Metin Erksan ve ‘auteur’ kavramı
1930’larda çıkan ve özellikle 1950’lere doğru hızla gelişim gösteren, şimdi söyleyince biraz banal olacak fakat, “sanat için sinema” anlayışı beraberinde birtakım realist akımları getirmişti. Fransa’da ‘Nouvelle Vague’ yani ‘Yeni Dalga’; Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer ve François Truffaut gibi isimleri doğururken İtalya’da Neo-Realizm ile körüklenen Federico Fellini, Vittorio de Sica ve Roberto Rossellini gibi isimler vardı. Sinemanın seyirlik bir eğlence olarak görüldüğü Türkiye’de ise bu dönemlerde Atıf Yılmaz ve Metin Erksan dışında sayabileceğimiz pek fazla isim yok.
Metin Erksan üzerine konuşmaya başlamadan evvel auteur bir yönetmen ile metteur en scène bir yönetmen arasındaki çizgiyi tekrardan irdelemekte fayda var. Metteur en scène yönetmenler teknik açıdan fazla kusur barındırmayan fakat bunun yanı sıra kendilerine ait göze çarpan birer tarzı bulunmayan yönetmenlerdir. Bu kişiler çoğunlukla ısmarlama film çekerler. Auteur yönetmenler ise sinemanın bir dil olduğunu kabul ederler. Türkiye’de hakim olan düşüncenin aksine sinema onlar için entelektüel bir araç, bir çeşit halka sesleniştir. Alexandre Astruc sinemayı bir kaleme benzeterek auteur yönetmenlerin bakış açısını betimlemiştir. Auteur yönetmenlere göre sinemanın anlatım gücünün bir romandan aşağı kalır yanı yoktur.
Bir yönetmenin auteur olup olmadığını anlamak için çok basit iki maddeye bakılması yeterlidir. Bunlardan birincisi ve auteur bir yönetmen için en önemli olanı “stil”dir. Bu madde yönetmenin görselliği nasıl bir dile sığdırdığını ele alır. Ele alınan yönetmenin filmografisindeki benzerlikler yani yönetmenin imzası üzerine düşünülür. İkinci madde ise “altmetin”dir. Kadrajdan da öteye konuşlanan bu anlamlar yönetmenin hayata karşı bakışı, felsefesi ve elindeki senaryonun bütünlüğünden doğar. Metin Erksan’ın sinemanın sanat olarak görülmediği bir kültürde auteur yönetmenliğe soyunması ve “Yeşilçam yüzeyselliği”nden mümkün mertebe kaçınmış olması takdire şayan bir durumdur. Günümüz filmlerinin dahi aksine filmin sadece içeriğine değil biçimine de önem vermiştir. Bunda kendisinin İstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden mezun olmasının etkisi mutlaka ki vardır.
Sevmek Zamanı
“Sevmek Zamanı” Türk sinemasına yeni bir lezzet getirmiş fakat ticari salon bulunamaması üzerine 2 gösterimden öteye gidememiş bir filmdir. Zamanında gerekilen değeri görememiş, ancak yıllar sonra “kült” mertebesine ulaşmıştır.
60’lar onurlu işçi düsturunun özellikle de sanat alanında hat safhada olduğu dönemler. Filmleri ile hayatını bağımsız düşünmenin doğru olmadığı auteur bir yönetmen olan Metin Erksan, 1962 yılında Türk Sinema İşçileri Sendikasını kurmuştur. Yani Metin Erksan’ın sosyalizme olan eğilimini filmlerinden okumak mümkün. “Sevmek Zamanı” filminin toplumsal gerçekçi bir film oluşu yadsınamaz bir gerçek. Bu yıllarda Türkiye’ye büyük bir göç sorunu hakim. Kırsaldan gelen insanların yaşadığı kültür şoku ve göçün getirdiği üzüntü topluma hakim. Nitekim film, bir boyacı olan Halil’in çalıştığı evin duvarındaki kadın portresine tutulmasını konu alır. Portrede tasvir edilen kadınla yani Meral ile tanışır ve Meral’e bir şans verir. Evet, Meral’in portresine aşık olan kişi Halil olduğu gibi, bu ilişkiye “şans” veren taraf da odur. Ne yazık ki sosyo-ekonomik farklılıklar sebebiyle bu ilişkinin yürüyemeyeceği kanısına varan Halil, Meral’den ayrılır. Meral ise ekonomik durumu kendine denk olan Başar ile evlenmek zorunda kalır (en azından teşebbüs eder). Sınıfsal farklılıklar karakterlerin kıyafetlerindeki kumaş seçimine dahi yansımıştır. Meral ile Başar’ın kıyafetleri aynı kumaştan ve desenden yapılmışken Meral ile Halil hep zıt renkler giymektedirler.
Halil’in “Benimle resminin arasına girme” ricasını sufizm ile okuyabiliriz. Sufizme göre hepimiz Tanrı’nın birer suretiyiz. Buna dayanarak Meral’in Halil’in aşkı üzerinde hakkının olmaması acaba gerçekten mümkün müdür? Halil’in Meral’in suretinde bulduğu şefkat Tanrı ile özdeşleştirilebilir mi? Filmde, Fars edebiyatında yer sahibi olan surete aşık olma durumu Halil karakterinde vücut bulmaktadır. Zira Meral resimdeki kişinin kendisi olduğunu iddia ederken Halil bunu sonuna kadar yalanlamaktadır. Meral’in hacmi yani bedeni, Halil’in genç kadının resmine atfettiği duygulara karşı adeta bir tehdittir. Sanal mecralarda yaratılan sahte benlikler ve buna bağlı olarak gelişen sahte hayranlıkları da göz önünde bulunduracak olursak Sevmek Zamanı’nın sosyal medyanın toplumu kavurmakta olduğu günümüz için çok önemli bir film olduğunu söyleyebiliriz.
Peki ya Meral’in resmindeki ütopya sizce de Mona Lisa’ya dair tartışmaları anımsatmıyor mu? Halil’in Meral’in suretine aşık olması Meral’i gerçekten güzel yapar mı? Yoksa Meral, Halil için bulunduğu duvara yakışan bir portreden mi ibarettir?
Metin Erksan filminde toplumsal farklılıkları ele alsa da Yeşilçam’ın yüzeysel “zengin baba” klişesini taşlamadan geçmemiştir. “Kızımı mutlu edememe ihtimalin var. Yine de kararı sana bırakıyorum.” Meral’in babası diğer Yeşilçam klasiklerinin aksine Halil’e toplumdaki yerini hatırlatmaktan başka bir yaptırımda bulunmaz. Son kararı genç adama bırakır. Halil ise “Sana dünyada hiçbir erkeğin bir kadına aşık olamayacağı kadar aşığım. Sana aşık kalmak istiyorum.” diyerek Meral’i terk eder. Meral’in fotoğrafının yüzeyinde bulduğu mutluluğu, Meral’in bedeninde bulamayacağı kanısına varır. ‘Sevmek Zamanı’ bu bağlamda diğer “zengin kız fakir oğlan” hikayelerinden farklıdır. Surete duyulan aşkın bitip zata duyulan aşkın ebedi olması bu filmde tepetaklak olmuştur.
Filmi biçimsel olarak ele alırsak “Sevmek Zamanı” Antonioni ve Tarkovsky’nin kamera açılarını aratmıyor (abarttım ama yakıştı). “Aşk benim aşkım, sanane?” tarzı minimalist repliklerle aşkın bireylerin arzu objesi haline gelmesi oldukça basit ve net bir şekilde anlatılıyor. Müşfik Kenter, Metin Erksan’ın olağanüstü sadeliğine gark olup “Seni görmek istiyordum ama artık istemiyorum,” deyip Meral’in yanından gitme lüksünü kendine bulabiliyor. Bu film Yeşilçam yüzeyselliğine bir tepki niteliğinde olduğu için başrolü Müşfik Kenter ve Sema Özcan gibi mütevazı oyuncular paylaşıyor.
Kadın Hamlet ve Şeytan
Peki ya Metin Erksan hiç mi gişe amacı güden, nam-ı diğer “blockbuster” film çekmek mecburiyetinde kalmamıştır? Paranormal ögelere başvuran okült filmlere genellikle toplumsal düzene karşı gelen tehditleri anlatmak için başvurulur. Bu filmlerin kullanımı, iç düzensizlik ve halkta oluşan dış tehditlere karşı paranoyalara paralel olarak yoğunlaşır. Bu motifler halkın kavramakta güçlük çektiği fenomenlerin temsilinde sıklıkla kullanılırlar. Kapitalizmin sebebiyet verdiği çarpık düzene karşı olan bu filmlerin aynı zamanda anti-komünizmin kol gezdiği zamanlarda artış göstermeleri hepten bir paranoya ve kafa karışıklığına işaret ediyor olabilir. Bahsi geçen filmlerin birçoğunun anti-feminist olmasalar bile anti-feminizme dem vurmadan geçmedikleri bir gerçek. Rosemary’s Baby (1968), Suspiria (1977), The Exorcist (1973), ve The Omen (1976) gibi filmler buna birer örnektirler. Üstelik bu filmlerin gösterim tarihleri arasında sadece birkaç yıl fark vardır. Özellikle de “The Exorcist” feminizm gibi toplumsal hareketlerin vuku bulduğu ve çiçek çocuk ekolünün getirdiği kaygıların hat safhada olduğu bir dönemde çekilmiş, tüm bu kaygıları kendine konu edinmiştir. Kadınların gerek ekonomik gerekse cinsel bağımsızlıklarının şeytan tarafından ele geçirilme gibi sert bir metafor ile betimlenmesi, paternalizm ve ataerkilliğin yozlaşan topluma bir çözüm olarak sunulması özellikle de feministler açısından tek kelimeyle “çirkin” bir anlatıdır. Ne mutludur ki bu filmin “Şeytan” adıyla ülkemize uyarlanışının sebebi yüksek ihtimalle toplumsal unsurlardan ziyade “hasılat ihtiyacı”dır. 70’ler Türkiye’sindeki düzensizlik, siyasal istikrarsızlık, buna bağlı gelişen sağ sol çatışmaları ve Amerika’dan hafif olmak kaydıyla komünizm korkusu gibi sebepler Metin Erksan’a bu filmin tutulacağını işaret etmiş tabii ki olabilir. Ya da sadece çılgınlar gibi gişe yapan bu filmin uyarlamasının başarısız olma ihtimali bulunmadığına kanaat getirmiştir.
Bu dönemlerde halka sokakta yaşanan çatışmalar, genç ölümleri, şehirleşme ve göçün verdiği üzüntü hakim. İnsanlara yansıyan bu mutsuzluğun auteur işlerin izlenme oranını düşürmesi çok muhtemel. Hali hazırda sinemayı bir eğlence aracı olarak gören yurdum insanının daha keyifli yapımlara yönelmesi ise çok normal. Bu bağlamda Metin Erksan’ın bütçe dengeleme çabası oldukça anlaşılabilir bir durum. “Şeytan” filminde orjinal film müziği olan “Tubular Bells” ve döve döve şeytan çıkarma ayinine kadar sadık kalınmış. Hocaların mizacı bile pederlerinki ile büyük benzerlik taşıyor (baya boyunlarında kısa atkıyla geziyorlar yahu).
“Kadın Hamlet”i çeken birinin “Şeytan”ı altmetinleri ile benimsemesinin mümkün olduğunu düşünmüyorum. “Sevmek Zamanı” filminde, dönemin kapalılığına karşın cinselliğin bir ihtiyaç olduğunu savunan Metin Erksan’ın, orjinal Şeytan’ın altmetnine benzer düşünceler taşıması olası mıdır? “Kadın Hamlet” 1976 yılında çekilen bir film. Üstelik bu, Hamlet’in performatif sanatlarda ilk defa kadın olarak uyarlanışı değil. Hamlet hem varoluşu hem de cinsel kimliği açısından birçok defa eğilip bükülmüş, transseksüel olarak bile tasvir edilmiş bir karakter. Hatta biraz daha ileri gidecek olursak “Hamlet kadın mı, erkek mi?” tartışmalarının olduğunu bile söyleyebilirim. Metin Erksan’ın Hamlet’i ise Fatma Girik. Fatma Girik bu filmde hem oynuyor hem de filmin prodüktörlüğünü yapıyor. Yani oynayacağı filmi o kadar önemsiyor ki, filme yatırım dahi yapıyor. Filmde Hamlet’e dair neredeyse her şeye sadık kalınmış. Fatma Girik siyah saçları ve kocaman mavi gözleri ile Shakespeare’nin Hamlet tasvirine mükemmel uyuyor. Fakat zannımca filmin en mükemmel kısmı bizim narin kırılgan Ophelia’nın, Metin Erksan sinemasına Orhan olarak ortaya çıkması. “Kadın Hamlet” çekildiği mekan, yıl, moda akımı ve renk paleti bağlamında Godard’ın “Week-end” filmini delicesine anımsatıyor.
Orijinalinde Danimarka prensi olan Hamlet bu filmde tam olarak kim olduğunu bilmediğimiz fakat önemli olduğunu anladığımız bir tiyatro öğrencisi. Hamlet bir şatoda değil ormanda yaşıyor. Kral Claudius ve Gertrude bir yatakta değil birer hamakta uyuyorlar. Hamlet ormanın ortasındaki yatağında yatıp “Makber” dinliyor. Ormanın ortasında bir kapı var. Altında çok anlam aramaya gerek yok bu ne olduğu belirsiz kapı Hamlet’in odasının kapısı. Kapının dört bir yanının boş olmasına rağmen herkes bu kapıya sadık kalıp giriş çıkışlarını oradan sağlıyor. Tıpkı Lars Von Trier’in Dogville’i gibi. Hamlet ile Orhan arasındaki sınıfsal farklılara değinilmiş olsa da bu, filmde büyük bir yer kaplamıyor. Türkiye’de çekilen diğer uyarlamaların aksine bu filmde cin ve Allah motiflerine yer verilmiyor. Hamlet’in dini inanışını kesin bir şekilde bilmemekle beraber onun Tanrı’ya inandığını biliyoruz. Allah’a değil. “Tanrı’ya emanet ol” diyorlar örneğin. Hamlet ve Ophelia surlarda aşk yaşarken Hamlet ve Orhan ormanda aşk yaşıyorlar zira filmde ormandan başka bir mekan yok. Hamlet’in soyadı Evren. Baya bildiğiniz Hamlet Evren. Sinemamızın oldukça deneysel olan bu örneğinin “Şeytan”ın aksine anti-feminizmle alakası olduğunu düşünmüyorum. Bir kere ortada varlık felsefesini sorgulayan, kendine ait fikirleri olan bir kadın antagonist var. “Evlenirsen sersem bir kadın al, erkekler akıllı kadınların kendilerini nasıl bir canavara çevireceğini bilirler,” diyor örneğin Hamlet sevdiği Orhan’a. Hatta filmin öyle bir sahnesi var ki bu saykodelik bile diyebiliriz. Babasının ölümünü bir piyese dökerek amcasının tepkisini ölçmek isteyen Hamlet, Clockwork Orange (1971)’deki Alex DeLarge’ın kıyafetlerini andıran bir kostümle Timur Selçuk’un Pireli Şarkı’sını söyleyerek deli gibi dans ediyor. Filmin senaristlerinin Metin Erksan ve William Shakespeare olması bir çeşit kaliteli mizah gibi değil mi sizce de? “Hamlet ile Osman birbirlerini vurdular.” Bu replik bile başlı başına garip hissettirmiyor mu insana kendini?
*Yazıda emeği geçen sevgili Cem Özşahin’e çok teşekkür ederim.
1995 yılında doğdu. İtalyan neorealizmi ve 40’lı yılların deneysel sinema anlayışı ile yakından ilgileniyor. Bahçeşehir Üniversitesi Fotoğraf ve Video bölümünde eğitimine devam etmekte. Fotoğraflarında çoğunlukla beden üzerine çalışırken bunun uzuvları parçalarına ayırıp teşrih etmenin bir yolu olduğunu düşünüyor.