“Tanrı öldü ve ben yorgunum.”
Béla Tarr
UYARI:
Bu yazı bir inceleme yazısı değildir ve Béla Tarr’ın “Satantango”, “Werckmeister Harmoniak” ve “A Torinoi Lo” adlı filmleri hakkında büyük miktarda spoiler içermektedir. Hem yazıyı tamamen anlayabilmeniz için, hem de sinema tarihinin en etkileyici yapımlarının üçünden tam anlamıyla keyif alabilmeniz için okumadan önce bu filmleri izlemeniz şiddetle tavsiye olunur.
Kasabada saat 10’u vurmuştur ve açık tek yer olan meyhane de artık kapanacaktır. Meyhaneci masaların üzerinde sızmış olan ayyaşları dürterek “Beyler artık kapatıyoruz.” diye uyarmaktadır ancak meyhanedeki herkes bir şeyi beklemektedir. “Valuska bize gösterene kadar biraz bekle.” Masalar yanlara çekilip alan oluşturulur ve o zamana kadar köşede tek başına bir şey içmeden sessizce oturmakta olan Valuska adındaki adam başlar anlatmaya. Önce bir adamı ortaya yerleştirir. “Sen Güneş’sin.” der. Ardından başka bir adamı daha çeker yanlarına: “Sen de Dünya’sın. Dünya başlangıç için burada, sonra Güneş etrafında hareket eder.” İkinci adam Dünya olarak Güneş – yani ilk adamın etrafında dönmeye başlar. Valuska bir süre duraksar ve devam eder: “Şimdi bizim gibi basit insanlar için bir açıklamamız olacak. Ölümsüzlüğü bile anlayabileceğiz. Sizden tek isteğim; benimle direşmenin, sessizliğin, barışın ve sonsuz boşluğun egemen olduğu uçsuzluğa adım atmanız.” Üçüncü bir adamı da yanlarına çeker ve ona Ay olduğunu söyler, o da Dünya’nın etrafında dönecektir. Ama esas anlatacağı şey elbette ki gezegenlerin dönüşü değildir. “Bir sonraki esnada, öğleden sonra bir civarında diyelim, en dramatik oluşum meydana geliyor.” Ay’ı Dünya ile Güneş’in arasına çeker ve devam eder. “O anda hava aniden soğuyor. Hissedebiliyor musunuz?” Meyhanedeki herkes gözlerini ayırmadan Valuska’yı izlemektedir. “Gök kararıyor, sonra her şey karanlığa batıyor. Köpekler uluyor, tavşanlar çömeliyor, geyikler telaş içinde kaçıyor, kaçıyor, dehşet içinde koşuyor. Bu akıl sır ermez tozda kuşların bile, evet, kuşların bile kafası karışıyor ve tünüyorlar. Sonra… ve sonra derin sessizlik. Her şeyin içinde hala yaşam var. Tepeler çökecek mi? Cennet üzerimize mi düşecek? Dünya altımızdan açılacak mı? Bilmiyoruz. Bilmiyoruz bize hücum eden tam tutulmayı.” Meyhaneye hakim olan mutlak sessizliğin içinde başını eğiyor ve öylece duruyor Valuska. Ama çok geçmeden de başını kaldırıyor ve ani bir umutla sesleniyor: “Ama yersizdir korkmak. Bitmedi. Güneş’ in yanan kütlesinde Ay yavaşça süzülüp geçer. Ve Güneş tekrardan Dünya’ya doğru patlar ve parıltı tekrar ulaşır.” Ay yine Dünya’nın, Dünya yine Güneş’in etrafında dönmeye başlar. “Sellere karşı Dünya’yı ısıtarak kurtarır. Derin duygu herkesin içine işlemiştir, karanlığın ağırlığından kaçmışlardır çünkü.” Kısa süre içinde meyhanedeki herkes kusursuz bir uyum içinde floresanların altında birbirlerinin etraflarında dönmektedir. Ama sabrı taşmış meyhaneci o an bağırır: “Yeter! Dışarı, sizi bira fıçıları!” Valuska paltosunu omzuna atar, barmene son cümlesini söyler ve karanlığa adım atar: “Ama Bay Hagelmaye, daha bitmedi.” Tarkovsky’den beri görülmemiş bir cesurlukla sinemayla uğraşan Avrupa sinemasının büyük ismi Béla Tarr’ın şaheseri Werckmeister Harmoniak, ülkemizdeki adıyla Karanlık Armoniler işte böyle başlar.
Öncelikle, Béla Tarr’ın bir filmini irdelerken karşımıza belli başlıklı sorunlar çıkmakta. Bunların en önemlisi ise yönetmen Béla Tarr’ın, Fernand Leger ile Rene Clair’ın başını çektikleri, filmin ana senaryosunun olabildiğince saf ve minimalist bir şekilde üstesinden gelindiği, asıl olarak filmin görsel, işitsel ve benzeri daha somut yönlerinin tetiklediği soyut duygu yoğunluğunun verdiği hazzı hedefleyen “cinéma pur” diye nitelendirilmekte olan avangart saf sinemacılık akımına ciddi bir hayranlık beslemesi. Tarr kendisi aynı zamanda filmlerinde herhangi bir metafor veya sembolik altyapı aranmasına birinci elden karşı çıkıyor ve filmlerinin göründüğü gibi olduğunu ve “görsel ve işitsel ögelerle hipnotik bir etki yaratmayı amaçladığını” savunuyor. Kendisinin, filmlerindeki kusursuza yakın sinematografileri ve Mihaly Vig’in benzersiz müzikleriyle bu söz ettiği “saf sinematik hipnoz” tanımını karşıladığını da söylemek mümkün. Bir Béla Tarr filmini – örnek vermek gerekirse Werckmeister Harmoniak’ı normal bir film gibi izlemeye başlayabilirsiniz, emin olun Valuska’nın boş bir sokakta yürümesinden tutun ölü bir balinanın yakın çekimine kadar dakikalarca süren olaysız sahneleri bile gözünüzü ayırmadan bağlanmış bir şekilde izleyip filmin sonunda aklınızda asılı kalan onlarca soruyu dert etmeyeceksiniz çünkü Tarr’ın sağladığı “sinematik hipnoz”, ne Tarkovsky’nin, ne Angelopoulos’un, ne de başka bir yönetmenin ulaşamamış olduğu bir kuvvete sahip olduğundan bu olaysız sahneler “cinéma pur” ideolojisinin amaçladığı o duygu yoğunluğunu yaklaşık 80 yıl sonra bile en saf haliyle yakalayabilmekte. Ancak Tarr’a tam olarak bir “saf sinemacı” sıfatı yapıştırmak mümkün değil. Çünkü her ne kadar kendisi filmlerinin alegori ve metaforlardan arındırıldığını savunsa da çoğu hayranın senelerdir Tarr’ın filmlerini derinlemesine irdelemesinin birkaç nedeni var. Bunlardan biri filmlerinin Satantango ve Werckmeister Harmoniak da dahil olmak üzere büyük bir kısmının Macar yazar Laszlo Krasznahorkai’nin eserlerinden etkilenmiş veya doğrudan uyarlanmış olması. Krasznahorkai modern Macar edebiyatının baş isimlerinden, aynı zamanda özellikle Satantango – ülkemizde de Can Yayınları tarafından “Şeytan Tangosu” adı altında yayınlanmış eseriyle uluslararası pazarda ses getirmiş, uzun ve detaylı betimlemeleri, hikayelerinin özenerek kurulmuş kasvetli atmosferleri ve Tarr’ın da özellikle veda filmi A Torinoi Lo – veya ülkemizdeki adıyla Torino Atı’nda vurguladığı ama çoğu filminin de felsefesinin temelini oluşturan Nietzsche’ci tanımlayıcı nihlistik felsefesiyle birebir örtüşmekte olan felsefesini yapıtlarının altyapısına ustaca örmesiyle de son derece iyi eleştiriler almakta olan bir yazar. Kendisi, kolay bir yazar olmamasını, kitaplarındaki kompleks dil yapısı ve boğucu atmosfer bir yana, Sovyetler sonrası Macaristan’da psikolojik, sosyolojik ve ekonomik yapı üzerinden çok daha evrensel değerleri büyük oranda sembollerle, üstü kapalı bir şekilde irdeleyen zengin tematik altyapısına borçlu. Bu nedenle her ne kadar Tarr “Filmlerim alegori içermemektedir, ne görüyorsanız odur.” dese de, gerek ana kaynaklarının alegorik altyapısı, gerek de filmlerindeki tema ve tasarım tercihlerinin oldukça yoruma açık olması, “sinefil” olarak nitelendirilen azimli ve dikkatli izleyici kitlesini ne yazık ki Tarr’ın sözünün dışına çıkmaya zorlamakta. Birazdan söz edeceğim ve dilim döndüğünce irdeleyeceğim filmler izleyicileri senelerdir ikiye bölmekte, her ne kadar tam anlamıyla “saf” güzellikte sahnelerle bezeli olsalar da, “cinéma pur” kavramının amaçladığının tam zıttı olarak oldukça kompleks bir alegorik yapıya sahip olabilecekleri gibi, Tarr’ın kendisinin de iddia ettiği gibi son derece saf ve göründükleri gibi de olabilirler. Bundan dolayı, ileride okuyacaklarınızın, kesin yargılar sunmaktansa araştırmalarım ve tekrar izlemelerim sonucunda kendi yorumlarım olacağını dikkate almanızda fayda var.
Dikkate almanız gereken bir şey daha ise, yukarıda da dediğim gibi bu yazı Tarr’ın filmleri üzerinden kendisinin hayat görüşünü irdeleyen bir yazı olacak. Koyu bir Nietzsche’ci ve nihlist olan Tarr’ın ise dünya görüşünün oldukça umutsuz ve karanlık olduğunu söylemek zor olmaz herhalde. Bu nedenle yazıda geçecek nihlist, din karşıtı ve umut kırıntısından yoksun görüşleri okurken, yazının bir taraf belirtmediğini de göz önüne almanız iyi olacaktır.
Öncelikle yönetmeni biraz tanımakta fayda var. Béla Tarr, 1955’te Macaristan’da suflör bir anne ve sahne tasarımcısı bir babanın çocuğu olarak dünyaya geldi. Ailesiyle tiyatro-film endüstrisinin içinde doğan Tarr, annesinin tanıdıkları sayesinde çocukluğunda Macar devlet televizyonu MTV’de belli başlı minik rollerde oynadı ancak onun hayali aktör olmak değil, felsefe okumaktı. Ancak filmlerindeki – genellikle Nietzsche’ci olmak üzere – derin felsefi altyapılarda etkisi oldukça hissedilen o çok istediği felsefe eğitimi, 8 mm’lik kamerasıyla hobi amaçlı yaptığı çekimlerden dönemin komünist hükümetinin rahatsız olup Tarr’ı okuldan attırmasıyla sona erecekti. Ama bu amatör çekimler her ne kadar devletin hoşuna gitmese de Béla Balazs Stüdyoları’nın dikkatini çekti ve böylece Tarr’a ilk uzun metraj denemesi “Családi tűzfészek”, Türkçedeki adıyla “Aile Yuvası” için gereken gelir sağlanmış oldu. Ardından ise Szabadgyalog (Yabancı) ve Panelkapcsolat (Prefabrik İnsanlar) ve Almanac Of The Fall adlı, komunist rejim sırasında Macar halkının gerçekçi tablolarını çıkaran kendisinin “sosyal gerçeklik” diye nitelendirdiği bu filmleriyle dünyada iyi karşılanan bir yetenek olmuştu. 1984 yılında çıkan Almanac of Fall, Slant dergisinden Jeremiah Kipp’in de dediği gibi “Tarr’ın sosyal gerçeklikten uzaklaşıp çok daha içe dönük ve karanlık bir varoluşsal boşluğa adım attığı, kariyerinde bir dönüm noktası”ydı. Bu filmden sonra Tarr, iki büyük tutkusu olan sinema ile felsefeyi birleştirecek ve o ana kadarki kariyerinin en belirleyici eseri Karhozat(Lanet)’i çekecekti. Depresif bir adamın barda gördüğü bir şarkıcıya aşık olmasını anlatan ve hala Tarr’ın en iyileri arasında sayılmakta olan film, eleştirmenler tarafından oldukça beğenildi. Karhozat’tan sonra çektiği 7,5 saatlik devasa Satantango (Şeytan Tangosu), saflığı ve abstreliği zirvede olan Werckmeister Harmoniak (Werckmeister Armonileri – veya ülkemizdeki adıyla Karanlık Armoniler) ve ilk ve tek noir film denemesi “The Man From London”dan sonra artık tarihin en büyük yönetmenleri arasına girmiş olan Tarr, eleştirmen camiasından gördüğü ilgiyi izleyicilerden görmemesinden dolayı veda filmi “A Torinoi Lo”yu (Torino Atı) çekerek sektörden ayrıldı. Şu anda sinema öğretmenliği yapmakta. Bu yazıda ise kendisinin gerek hayat görüşünü, gerek sosyal-siyasal çevresini, gerek de sinematik anlayışını en iyi gösteren, kariyerinin en başarılı üç filmini kronolojik sırayla irdeleyeceğim: Satantango, Werckmeister Harmoniak ve A Torinoi Lo.
İlk olarak Béla Tarr’ın en ünlü filmi olan 7,5 saatlik devasa bir Laszlo Krasznahorkai romanı uyarlaması olan Satantango’dan başlayalım. Olağanüstü bir sinematografi, Tarr’ın harika çekimleri ve aynı zamanda filmin başrolünü oynayan Vihaly Mig’in benzersiz müzikleriyle, özellikle sanat filmlerine alışkın olmayan bünyeler için oldukça zorlayıcı olsa da Krasznahorkai’ın en ünlü romanının kusursuz bir uyarlaması olan bu mihenk taşı filmde Tarr’ın, eski sosyal gerçeklik merkezli tarzı ile nihilistik felsefesinin dengesini bulduğunu görüyoruz. Film, komünizm sonrası bir yıkıntı halindeki Macaristan’ın bir köyünde geçmektedir. Köyün sakinleri yıllık bir ödeme beklemekte ve açgözlülükle birbirlerinin kuyularını kazmaktadırlar. Ancak monoton yaşamları, yıllar önce öldü sanılan karizmatik Irimias ve yardımcısı Petrina’nın köye geri döneceği haberi yayılınca değişir. Irimias, köyün yozlaşmış halkını çok daha güzel topraklara götürme vaadiyle gelmiştir. Peki asıl amacı bu mudur?
Film, köyde başıboş dolaşmakta olan ineklerin uzun bir çekimiyle başlar. Kararsızc ve amaçsızca oradan oraya gitmekte, birbirleriyle çiftleşmeye çalışmakta, diğeri ne yaparsa onu takip eden bu sığır sürüsü, 7 saat boyunca betimlenen köy halkının on dakikalık özetidir adeta. Amaçsız, pis, dağınık.
Ardından Irimias’ın geliş haberi yayılmaya başlar. Herkes bu ölünün dönüşünden korkmaktadır. Topraklarında hak mı iddia edecek, paralarına el mi koyacaktır? Yıllar sonra çıkmasının nedeni nedir? Köylüler kaçış planlarını hazırlamaya başlamışken köyün huysuz ve ihtiyar doktoru penceresinin kenarında oturmuş, brendisini içip halkı gözetleyip defterine notlar almaktadır. Bir gözlemci midir doktor, yoksa hikayenin asıl yazarı mı?
7 saatlik uzunluğuna rağmen filmde pek fazla olay olmaz. Belli başlı olaylar farklı karakterlerin bakış açısından anlatır, devasa bir yapbozun parçaları köşelerden eklene eklene ortada tamamlanmaktadır. Irimias ise bir örümcek gibi, bu amaçsız sığır sürüsünü ağlarıyla birbirine bağlayan, hikayenin kilit noktasıdır. Aslında Irimias’ın bir kanun kaçağı olduğu bellidir, hatta kaçaktan öte bir teröristtir ama köyüne yepyeni toprakların vaadiyle yıllar sonra geri dönmüştür. (“Vaadedilmiş Topraklar”?) Aynı zamanda Tarr filmlerinin harikulade müziklerini de bestelemiş olan, Irimias’ı oynayan aktör Mihaly Vig’in dış görünüş itibariyle Hz. İsa ile benzerlik taşımasından da yola çıkarak Irimias’a kısmen dini bir figür diyebiliriz. Karizmasıyla tüm halkı peşine toplayan, onları toprak vaatleriyle sığır gibi yönlendiren, konuşmalarıyla manipüle eden usta bir dolandırıcı: Tanrı? Peygamber? Şeytanın ta kendisi? Kim bilir. Ama cahil ve kötü niyetli bir grup insanı manipüle etmek öyle zor da sayılmazdır zaten, belki de tarihteki birçok siyasi, dini ve benzeri figürlerin modern zamanlara bir yansımasıdır Irimias, nice halkları sığır sürüsü gibi yönlendiren ve gözlerini boyayan. Ama sonuçta açıklanamaz bir karizması vardır ve bunu nasıl kullanacağını da bilmektedir.
Hikayenin bir diğer kilit figürü ise, Irimias gibi öne çıkan birinin tam aksine, yalnız bir kız çocuğu olan Estike’dir. Filmin duygusal anlamda en ağır bölümleri, zihinsel engelli ve durmadan itilip kakılan yalnız Estike’nin, bulduğu bir kediyle oynarken kedinin kendisinden güçsüz olduğunun farkına varmasıyla bu oyunun işkenceye dönmesinin gösterildiği bölümlerdir. Ancak kedinin dövüldüğü, sallandırıldığı ve sonunda da zehirlendirildiği bu sahne, izlemesi zor olduğu kadar da sinema tarihinde çok az sahnenin ulaşabildiği derecede vurucudur. Kedinin cesedini de yanına alarak meyhaneye giden Estike, zil zurna sarhoş kasaba halkının tüm umutsuzluğa ve etraflarındaki yıkıntıya rağmen deli gibi durmadan, kimi zaman erotik hareketlerle ettikleri biçimsiz dansı dışarıdan izler. Yaklaşık on dakikalık bu dans sahnesi, filmdeki halkın ahlakının dibe vuruş anıdır adeta, komik olduğu kadar da karanlık, mutlu olduğu kadar da tiksinçtir. Kendisine deli diyen bu “aklı yerinde” insanların halini görünce Estike’nin umutsuzluğu büyür ve kediyi öldürdüğü fare zehriyle kendi hayatına son vererek “onu alıp götürecek melekler”i beklemeye başlar. Küçük Estike dünyanın gerçek yüzünü sonunda görmüştür, ve bu dünyada yaşamamaya karar vermiştir. İşte bu noktadan sonra Irimias’ın elinde halkı manipüle etmek için kusursuz bir koz vardır.
Satantango birçok konuya değinse de, asıl olarak iki büyük konuyu irdeleyen bir film: din ve kontrol. “Din” kavramına, bir grup cahili peşine takıp sözde vaadedilmiş topraklara götüren bir dolandırıcı figürü üzerinden, katı bir Nietzsche’ciden beklendiği gibi oldukça sert bir şekilde yaklaşan Tarr seyircilerine “Din, evrendeki her şeyin kilit noktası mı, yoksa bir grup fırsatçının, insanoğlunu n çaresizliğini ve etraflarındaki gerçekliğin tüm umutsuzluğunun ortasında tutunacak bir yer aramasını, devasa bir kitle kontrol aracına çeviren fırsatçıların bir oyunu mu?” diye sorarken bu hayati soruyu ikinci temasına da bağlamayı ihmal etmiyor: Kontrol. Irimias’ın halkı kontrol etmesi, Bayan Schimidt’in köyün tüm erkeklerini kontrol etmesi, Estike’nin kendisinden güçsüz olan kediyi kontrol etmesi veya en büyük çapta komünizmin kitleleri kontrol etmesi. Kontrol düzen için mi var, yoksa kişisel amaçlara mı hizmet etmekte? Tarr cevabı seyircilere bırakıyor.
Filmin anlatıcısının köyde kilise olmadığını söylemesine rağmen film boyunca duyulan çan seslerinin gizemi ise en son sahnede, doktorun başıboş bir adamı – daha doğrusu bir hayaleti yıkık bir kilisede çan çalarken görmesiyle düzeliyor. Hayalet çanı çalıyor ve bağırıyor: “Türkler geliyor!” Ve izleyici kendini 15.yüzyılda buluyor. Ne komünizm var, ne kapitalizm. Ama dünya hala köy halkı ve Irimias gibi sahtekarlarla, cahillerle, tiranlarla ve fırsatçılarla dolu. Hep öyle oldu, hep de öyle olacak. Bunların dışında kalan saygıdeğer azınlık ise tüm olanları Estike gibi yalnızca dışarıdan izleyebilecek. Tüm bu pislikten kurtulmanın ise tek bir yolu olacak, o da ne yazık ki ölümü beklemek.
Tarr’ın ikinci filmi Werckmeister Harmoniak ise, yazımın girişinde detaylıca betimlediğim sahne ile açılır: bir grup ayyaşa yapılan bir güneş tutulması tasviri. Bu, oldukça nihlist bir yönetmenden beklenmeyecek bir umut mesajı mıdır, sinsi bir kıyamet betimlemesi mi? Yoksa, filmin geri kalanında da izini oldukça fazla gösterecek olan, 1.Dünya Savaşı sonrası Macaristan’ın alegorik bir tasviri olabilir midir? Belki de bu konuda Tarr’ı dinlemeli ve kendimizi saf sinemanın büyüsüne bırakarak, irdeleme yapmadan veya alegori avına çıkmadan, yalnızca seyretmeliyiz sinema tarihinin duygusal anlamda en güçlü sahnelerinden biri olan bu açılışı. Çünkü filmin söyleyecekleri daha başlamadı.
Werckmeister Harmoniak, Tarr’ın da dediği gibi bir kıyamet filmi. Tabi, Nietzsche hayranı bir nihlistten Emmerich ayarında bir kıyamet filmi beklemek, Tarr’a haksızlık etmekten öteye geçemeyeceğinden üstte bahsettiğim “kıyamet” kavramını açmam gerekecek. Tarr’ın son dönem filmlerinde – ki bu 2000 sonrasındaki üç filmi olan, sırayla Werckmeister Harmoniak, The Man From London ve Turin Horse’a tekabül etmekte – sıklıkla karşılaştığımız bu tema, sırtını sembollere rastlamakta. Kitleleri peşinden sürükleyen Deccal figürleri, anti-İnciller, sönen ve bir daha da yanmayan ateşler. Tarr’ın kıyameti sinsi bir kıyamet, eğitimsiz bir göz için sıradan bir terör ortamıyken, gerekli birikime sahip biri için ise tüm alametleriyle gümbür gümbür kapıda olan, tam anlamıyla bir mutlak son, Tarr’da gördüğümüz ve izlerken de ensemizde hissettiğimiz. Bir de bu “kıyamet” kavramının felsefi yönü var ki, filmlerin asıl üzerinde durdukları nokta da tam olarak bu. Son, artık gelmeli mi? Tanrı var mı, yoksa Nietzsche’nin dediği gibi onu çoktan öldürdük mü? Tanrı varsa umurunda mıyız? Tanrı yoksa varoluşun amacı ne? Kıyamet ne zaman gelecek ve onu biz mi getireceğiz? Tarr, cevapların bazılarını seyircilere bırakırken bazılarını ise üstü kapalı vermeyi ihmal etmiyor ve bu cevaplar ise kesinlikle umut dolu değiller.
Film, bir Macar kasabasına Prens adındaki bir şovmenin yanında devasa bir balinayı sergilemeye getirmesiyle başlıyor. Kimsenin görmediği kudrette bir balina bu ama meydand a toplanan sabırsız halkın asıl beklediği şey Prens’in gösterisi. Balinayla tek ilgilenen, saf ana karakterimiz Janos Valuska ise kasabanın sessizce kaosa sürüklenişini izlemekte. Prens’in amacı ne? Gösteride ne var? Balina aslında devasa bir komplonun kılıfı mı? Ve daha, kimisi üstü kapalı cevaplanırken kimisi de izleyiciye bırakılan birçok soru.
İrdelemeye Janos Valuska karakteriyle başlayacağım. Valuska’nın saflığının izleyiciye bıraktığı ilk intiba tam olarak bir “köyün delisi” imajı. Ama bu ilk “deli” intibası, izleyiciye “Bu aslında deli mi, yoksa fazla mı şey biliyor?”diye de düşündürtüyor. Olaylara çoğunlukla izleyici olarak da kalsa da konuştuğu zaman sözleri Reha Erdem’in “Kosmos”’unun ana karakteri Kosmos’u hatırlatmakta. İki filmi de izleyen bir izleyici hak verecektir ki, iki ana karakterin mistik havaları ile yine iki filmde de gizlenmiş belli alt metinlerle birleşince ortaya adeta iki adet peygamber portresi çıkıyor. Yozlaşmış toplumlarının arasında dışlanan, hor görülen sıra dışı yabancılar. Erdem’in büyük bir Tarr hayranı olduğunu düşünürsek bu benzerlik bir tesadüf olmasa gerek. Ancak madem irdeliyoruz, o zaman Janos’a bu etiketi neden taktığımı etraflıca açıklamakta fayda var. Öncelikle, Janos’un ismine bakalım. Janos, Hz. Yusuf’un İncil’deki ismi. Janos’un filmdeki hikayesinin bizzat peygamberin hikayesiyle benzeşmesinin de tesadüf olduğunu sanmıyorum. Toplumu tarafından dışlanan ve kötü davranışlarla karşılaşan Hz. Yunus, durum dibe vurunca görevini, yani peygamberlik sorumluluklarını bırakır ve kaçar ancak Tanrı tarafından cezalandırılarak bir balinanın midesine düşer. Af dileyen Hz. Yusuf’u Tanrı affeder ve onu oradan kurtarır. Filmdeki Janos ise yine toplum tarafından dışlanmakta ve kötü davranışlarla karşılaşmaktadır. Gösteri zamanı yaklaştıkça sabırları taşıp öfkelenmeye başlayan halkın arasında herkesi Balina’ya bakmaya çağıran (hikayenin merkezinde yine bir balina motifi daha) ama umursanmayan Janos, halk isyan çıkartıp her tarafı yağmalamaya başlayınca kasabadan kaçmaya çalışır ancak yakalanır. Filmin sonunda ise kasaba mahvolmuştur, Janos ise akıl sağlığını tamamen yitirmiştir. Tanrı var mıdır bilinmez, ama kesin olan bir şey vardır ki, eğer varsa Janos affedilmemiştir.
Janos’un bakıcılığını yaptığı, kasabanın en saygıdeğer adamı olan György Estzer ise filmin geri kalanına hakim olan “mutlak son’un gelişi” temasından ayrı olarak, bu yozlaşmanın kaynakları hakkında yaptığı alegorik anlatımıyla filmin merkezine oturmakta. Estzer artık çalmayan ve yıllar boyunca kusursuz sesleri aramakta olan bir müzisyen. Kendisi Aristo’nun zamanındaki müziğin ve akorların ilahi güzelliklerinin barok dönemde bu akorları düzene sokmuş Andreas Werckmeister’ın yaptığı ufak bir hatanın sonucunda bozulduğunu savunmakta. Bu iddia, masumiyetin kaybından, ahlaki değerlerin yozlaşma sürecine kadar çok farklı şekillerde yorumlanabilir ama kesin olan bir şey var ki, Tarr daha filmin başından eski değerlerimizi yozlaşmaya kurban verdiğimizi ve bunun cezasını ödeyeceğimizi yüzümüze tokat gibi çarpıyor.
Bir diğer dikkat edilmesi gereken karakter, gize mi çelişkilerden doğan Prens’tir. Robotik sesle yabancı bir dilde konuşan, öfkeli bir çevirmene sahip ve filmde asla gözükmeyen bu figür, filmin tüm din eleştirisinin kaynağıdır aslında. Öfkeli halkın dizginlerini elinde bulunduran bu şovmenin yabancı dilde ne dediği asla belli değildir, ancak dediklerini Macarcaya aktaran çevirmen, halkı ayaklandıracak yıkım ve ölüm mesajları haykırmaktadır. Prens belki de sevgi sözcükleri sarf ederken aracıları yüzünden bütün dedikleri insanları yıkıma sürüklemektedir. İşin kötüsü ise, kimse çevirmen dürüst müdür yoksa değil midir bilmemekte ve kanıtlayamamaktadır. Böylece Prens, belki de filmdeki diğer bir peygamber figürü olabilecekken tam zıttı, bir Deccal figürü olmakta ve insanları kıyamet için toplamaktadır. Günümüzde din adına işlenen onlarca suç düşünülünce bu tablo hiç de yabancı değil aslında.
Filmin doruk noktası ise kusursuz bir sinematografiyle çekilmiş, rahatsız edici olduğu kadar da vurucu ve etkileyici bir hastane yağmalama sahnesi. Bu bir eleştiri yazısı olmamasına rağmen bahsedilmeden geçilmeyecek güzellikte bu sahne Tarr’ın sinematografisinin zirve parçası olma özelliğini taşımakta. Peki filmin bu kilit sahnesi bize neyi anlatmakta? Bir patlama sahnesi bu, filmin başından beri sinyali verilmekte olan o isyan, sabırsızlığın, tatminsizliğin, inançsızlığın ve erdemsizliğin patlama noktası. Prens’in saldığı bir grup tazı adeta, insanlığa ve masumiyete dair tüm inançlarını kaybetmiş acizler topluluğu. Boşluğun ve yalnızlığın korkusu altında etraflarındaki her şeyi yakıp yıkan, kendilerine karşı koyamayacak hastaları yataklarında dövecek kadar alçaklaşan bu halk belki de inanç ve asılsız umutlarımızdan sıyrılıp önümüzde uzanmakta olan karanlık boşluğu gördüğümüzde tüm insanoğlu olarak vereceğimiz tepkiyi yansıtmakta. Janos’un bulduğu bir defterde yazılı olanlar da bunu doğrular nitelikte:
“Tüm bu harabede yapım var. Yıkım için tek duygu dizginsiz ve ölümcül. Korkularımızda ve umutsuzluklarımızda gerçek nesneyi bulamadık. Böylece, karşılaştığımız her şeye vahşice ve nefretle saldırdık. Dükkânları yıktık, dışarı attık. Çiğnedik her şeyi. Sabit değildi ama biz kımıldatamadık. Tahta ve demir çubuklarla kırdık. Sokaktaki arabaları devirdik, zavallı reklam levhalarını yırttık. Telefon merkezini yıktık çünkü içeride ışık görmüştük. Postacı iki kadın vardı, bayılınca bıraktık onları. Kullanıp atılmış iki paçavra gibi cansız elleri, dizlerinin arasında… kambur… kanlı masadan kayıp düştüler.”
İnsanoğlunun gerçekler karşısındaki çaresizliği daha vurucu anlatılamazdı herhalde. Ancak Tarr her ne kadar nihilist olsa da, tamamen umutsuz değil. İzleyicilere bunu hastane sahnesinin unutulmaz derecede duygu yüklü o sonuyla vermekte: tüm o yıkımın arasında, masumiyete ve insanlığa dair umudu çıplak bir ihtiyarın yaşlı gözlerinde bulan halkın sessizce dağılması. Evet, son çok yakın ve ondan kurtulma şansımız olmayabilir ama insanlığa dair umudun o saflığı, sonsuz boşlukta bile, kimi zaman bir çocuğun gülüşünde, kimi zaman bir ihtiyarın yaşlı gözlerinde hep var olacak, ta ki her şey bitene kadar.
Asıl soru ise, balinanın ne olduğu? Kasabaya gelişinin kaosa sebebiyet vermesiyle, Melville’in Moby Dick’inde olduğu gibi şeytani bir varlık olarak alan oldukça fazla kişi var: komünizm, emperyalizm, inançsızlık ve daha nice teori var. Tarr ise hala “Balina, balinadır.”demekte. Ancak ölü bir balinaya tüm yıkımın suçlarını atmak bizzat akıllara filmdeki şu vurucu cümleyi getirmekte: “Korkularımızda ve umutsuzluklarımızda gerçek nesneyi bulamadık. Böylece, karşılaştığımız her şeye vahşice ve nefretle saldırdık.”. Bu durumda ise, balina bana Stanley Kubrick’in bilimkurgu şaheseri “2001: A Space Odyssey”’deki siyah monoliti hatırlatmakta: sessiz, etkisiz bir gözlemci. Ancak Kubrick’in var oluşçu felsefesiyle Tarr’ın nihilizmi çakışınca ortaya, biri insanoğlunun gelişimini izlemek, biri ise insanoğlunun nefretini ve yıkımını gözlemlemek için gönderilmiş iki nesne çıkmakta. Bu gözlemcinin varlığını hatırlayan tek kişi ise ana karakterimiz, köyün delisi Valuska’nın ta kendisi. Akıllarda ise filmin vurucu final karesi kalıyor.
Tarr’ın bizzat hayranı olduğu, ünlü filozof Friedrich Nietzsche’nin suskunluğa geçiş hikâyesini konuyla ilgisi olan çoğu kişi biliyordur. Ünlü hikâyeye göre; Friedrich Nietzsche, 1889’da Torino’da yürürken bir fayton sürücüsü ile karşılaşır. Faytoncunun, tüm baskılarına rağmen hareket etmeyi reddeden atını öfkeyle kırbaçlaması sonucunda, Nietzsche bir anda faytona atlar ve hüzünle atın boynuna sarılarak ağlamaya başlar. Bu olayın sonrasında evine kapanır ve önce günlerce sürecek olan bir katotoniye maruz kalır, ardından ölümüne dek devam eden suskunluğu başlar. Bu eylemin nedeni hala sırrını korumakta olsa da Tarr apayrı bir soru soruyor izleyiciye: “Peki ata ne oldu?”. Ve bu yazıda irdeleyeceğim son film olduğu gibi Tarr’ın da sinemaya veda şaheseri olan, oldukça kasvetli bir kıyamet tasviri “A torinoi lo”, veya ülkemizdeki adıyla “Torino Atı” böyle başlıyor.
Film, kızıyla birlikte bir kulübede yaşayan faytoncu Ohlsdorfer’ın altı gününü anlatmakta. Film ne hakkında diye soranları kısaca “Var olmanın dayanılmaz ağırlığı.” diye yanıtlayan Tarr’ın kusursuz denilebilecek güzellikte karelere ve sinematografiye sahip 30 çekimi birleştirmesiyle oluşan bu filmin büyük bir kısmını ise gündelik işler kaplamakta. Kıyamet kapıdayken faytoncu ata bakıyor, ona bir şey yedirmeye çalışıyor, kızı yemek yapıyor, oturup sessizce yemek yiyorlar, üstlerini değiştiriyorlar ve uyuyorlar. Arkada ise Vihaly Mig’in aynı muhteşem müziği. Filmin olay yok denecek kadar durgun olmasına rağmen izleyiciyi kendine bağlaması küçük görülemeyecek bir başarıyken bu monotonluk Tarr’ın amaçladığı “varoluşun dayanılmaz ağırlığı” temasını, tüm ağırlığı izleyicilerin sırtına yükleyerek mükemmel yansıtmakta.
Film, Ohlsdorfer’ın atını eve getirmesiyle başlıyor. Kızının yardımıyla atı ahıra kaldırıyorlar, eve geçiyorlar, faytoncu üstünü değiştiriyor, kızı ona her zamanki öğünlerini hazırlıyor; haşlanmış patates, yiyorlar ve uyuyorlar. Bu arada dışarıda hava gittikçe kötüleşiyor, toz bulutları her tarafı sarıyor, kuyular taşlarla doluyor. Belki de bitmek tükenmez fırtınalarla çevrili hayatımızın bir tasviri olan kulübede yaşayan baba kız ise tüm bu zor koşullar içinde oldukça az şeyle yaşamaktalar. Kulübe oldukça sade, ne bir eşya fazla, ne az. Tek zaman geçirme imkanları dışarıya bakan minicik bir pencere. Dışarıda ise dünyanın 6 günü kapsayan yaradılış mitine inat, 6 günü kapsayan bir kıyamet süreci vardır. Tarr’ın da belirttiği gibi bu film aslında “basit bir anti-yaradılış miti”dir zaten. Ve herkes beklemekte, tıpkı Beckett’in “Godot’yu Beklemek”inde olduğu gibi nesnesi belirsiz bir bekleyiş mevcut. Ahırda sessizce beklemekte olan zavallı atın kaderi ise artık Nietzsche’ninkine olduğu gibi, bizzat insanlığın kaderine de bağlı.
İkinci gün kapı çalınır ve fırtına yüzünden şehre inemeyen bir komşu Palinka istemeye gelir. Bu arada çektiği uzunca söyleviyle filmin kilit anını oluşturan bu Tarr’ın deyimiyle “Nietzschevari Gölge”, çevredeki kıyamet simgecisi tüm bu sorunların evrenselliğine dikkat çeker. Varoluşumuzun monotonluğunda her şey aynı sanarken yanılmışızdır, aslında her şey değişmekte, mahvolmaktadır. Tüm bunların sorumlusu ise Tanrı’nın yanında aynı zamanda insanoğlunun kendisidir. Yaşamlarımız ve değerlerimiz değersizleşmiş, ele geçirilip kurutulmuştur. Komşu açıkça “Tanrı öldü.” demiyor ama tıpkı Nietzsche gibi anlatıyor insanın kendi kaderinden sorumlu olmasına rağmen son sözün her zaman daha büyük güçlerde olduğunu. Belki Tanrı, belki doğa, kim bilir? Bu arada ahırdaki at, faytoncunun kızı her ne kadar yalvarsa da bir lokma bir şey yememekte ısrarcıdır. Son, kendini ufuktan göstermektedir.
İleriki günlerde kuyudan su almak için bir çingene kervanı yaklaşır. Çingenelerden açıkça iğrenmekte olan baba, kızını onları kovmaya gönderir, ardından kendisi de olaya müdahil olur ve çingeneleri su vermeden gönderirler. Ancak çingeneler ayrılmadan önce kıza bir kitap verirler. Tarr’ın dediğine göre bir anti-İncil olan bu kitabı heceleyerek okumaya çalışan kızı gören izleyici anlar ki, artık tüm inançlar anlamını yitirmiş, kıyamet alametleri teker teker gerçekleşmektedir. Gidici olan bu ruhların sığınacakları son liman olan kutsal kitapları bile yozlaşmıştır. At ise hala bir şey yememektedir, kızın “Ye, yaşamak için yemen lazım.”diye yalvarmasına rağmen.
Zaman ilerledikçe dışarısı iyice kötüleşmiş ve erzakları da bitmeye başlamıştır. Bunu farkeden faytoncu ise toplanıp kızıyla birlikte gözleri yaşlı atı arkalarında bırakıp kulübeyi terk eder. Ancak izleyiciye açıklanmayan bir sebepten dolayı geri dönmeleri çok sürmez. Bunu az yukarıda ortaya attığım kulübe-varoluş metaforuna bağlamak mümkündür. Varoluş ağır ve sancılı bir işkencedir ancak hiç kimsenin onu terk etme lüksü yoktur, çünkü varoluş için gidilecek öte bir yer, bir sonraki durak asla olmamıştır. Varoluşçulara inen bir balyozdur adeta bu: “Varsınız, o halde son’la yüzleşeceksiniz.”
Geri döndüklerinde ise günlerdir aç olan atı ölü bulurlar. Ancak tek sorun bu değildir, çünkü tek ışık kaynakları olan gaz lambaları, gazı dolu olmasına rağmen sönmektedir. Tarr’ın “Anti-Yaradılış Miti” tamamlanmakta, Prometheus yıllar önce bahşettiği değerli hediyesini geri almaktadır. Nietzsche’nin “Şen Bilim” adlı romanının başlarındaki, bir mumun sönmesiyle Tanrı’nın ölmesinin kanıtlandığı bölümü de oldukça hatırlatmaktadır bu sahne. El yordamıyla yataklarını bulan baba-kız, mutlak karanlıkta gözlerini kapatırlar. Altıncı gün gelmiştir.
“İlk filmlerimde sosyal duyarlılık aşılamaya çalışarak dünyayı değiştirmeyi amaçlamıştım. Ancak geçen yıllar, problemlerin sandığımdan çok daha karmaşık olduğunu anlamama yetti. Artık önümüzde neyin olduğu hakkında bir fikrim olmasa da, bir şeyin çok yakınımızda olduğunu görebiliyorum: Son.” demekte Béla Tarr. Geleceğe dair umudunu kaybetmiş olan bu sanatçıya eminim katılmayanlarınız oldukça fazladır. Hala, evrendeki değersizliğimizi göremeyecek kadar kör bir umutla dolu olan insanlara ise en büyük darbe filmin altıncı gününde gizlidir. Artık ateş yoktur, son ışık da dünyayı terk etmiştir. Baba, masada oturmuş, önündeki çiğ patatesi çıplak elle yemeye çalışmakta, karşısında hiçbir şeye dokunmadan sessizce oturmakta olan kızına ise, kızı n bizzat günler önce ata dediklerini demekte, “Ye, yaşamak için yemen lazım.” diye yalvarmaktadır. Tarr filmlerinde hep kapıda olmasına rağmen kendini asla göstemeyen kıyamet, usta yönetmenin son filminde kendini göstermiştir, ve Werckmeister Harmoniak’ın aksine, bu seferki yaşlı gözler, pes etmiş bilge bir ata aittir. Tarr, kendi gibileri kızın yerine koyar; önlerinde, en son anda bile hala umut varmış gibi zavallıca tutunmaya çalışan aptallara acımayla bakan bir çift göz. Ve ekran kararır. Kıyamet kopmuş, mutlak son gelmiştir. “Tanrı öldü ve ben yorgunum.” diyen Tarr, “Torino Atı” ile bitirişini yaptığı kariyeriyle, yıllardır cebelleştiği Sinema’yı, başka hiçbir sanatçının yapamadığı şekilde alt etmiştir. Bu yazının da sonuna geldiğimize göre,yazıyı uzun zaman önce bir eleştiri yazısında gördüğüm cümleyle kapatıyor, hepinize bol sinemalı günler diliyorum.
“Cinema dies with Béla Tarr.”
