Şener Şen’in iki filmi; Milyarder ve Namuslu ikili bir olumsuzlama içerirler (elbette Hegelci anlamda). Birincisinde başkarakter (yani Mesut) büyük ikramiye talihlisidir ve onun yüklü bir servetin sahibi olacağını öğrenen yakınlarının aşağılık ikiyüzlüler olduğunu fark eder. Bunların çoğu onun belirsizliğin içinde sürüklenen, abartılı kaygılarıdır, çünkü çevresindekiler halihazırda herhangi bir insan gibi davranmaktadırlar. Onlara tamamen yüz çevirip şairane bir sahteliğe gömülen asıl kişi Mesut’tur; ikinci filmde ise başkarakter filmin başında tahsil etmesi gereken yüklü bir parayı kaybeder ve yine çevresi onun büyük bir servetin sahibi olduğuna inamaya başlarlar. Bunun sonucunda yine ortaya mide bulandırıcı bir dayanışma ve hiçbir zaman tam olarak kanıtlanmayacak bir uyanıklık gösterisi çıkar. İki filmde de değişen tek şey iki başkarakterin, başkalarının gözündeki konumlarıdır. Aynı sebepten kendi kimlikleri de ellerinden kayıp gider, ne tam olarak başkalarının kafasındaki kurgu, ne de artık eskiden olukları kişi olmaya devam edebilirler. Yani çevresindeki gerçeklerden bağımsız şekilde naif bir yaşam süren yine Mutemet Ali Rıza’dır ve kendi yalan dünyasıyla çelişen bu “iğrenç” duruma daha fazla dayanamaz. Sonunda etrafındaki aşağılık insan sürüsünden (daha da aşağılık) bir tanesine dönüşür.

Filmlerin sonları da tamamen eş güdümlüdür. Milyarder Mesut etik duruşu reddederek kendisi acı çekmeyi tercih eder ve ikramiye vurmuş bileti parçalar. Zaten film Mesut’un yüce gönüllülük gösterisinden ibarettir. Onun bir milyarder olduğunu öğrenenlerin ona karşı tutumunun değişmesi sıradan bir olaydır ve o bu durumu basitçe idare edemez. Sonunda şovu melankolinin doruk noktasına çıkararak bileti kimsenin görmeyeceği bir zamanda yırtar, oysa en başından beri kafasındaki kurgunun gerçekle uzaktan yakından alakası yoktur; ne çevresi eskiden olduğundan daha az onurlu davranmaktadır ne de o zamana kadar sakladıkları bir ikirciklik yeni ortaya çıkmıştır. Para yüzünden asıl değişen kişi Mesut’un ta kendisidir. Rüyalarında ondan bileti çalanlardan biri gelecekteki zengin Mesut’tur, fakat bu “zengin Mesut” yine onun kafasındaki bir kurgudan ibarettir, yani kendisidir ve çoğu piyango talihlisinin yaptığı gibi karısını bu kareden çıkartmaya gayret etmektedir. Düpedüz karısını boğmaya çalışmasına rağmen, kafasındaki patolojik kurgu sayesinde mağdur konumuda kalmayı sürdürür. Zaten filmde kadın boğmak sıradan kaçacak kadar normal tepkilerle karşılanır, ki önceki rüyasında karısı onu soyduktan sonra genç istasyon amiriyle kaçmaktadır. İkinci filmde ise Namuslu Ali Rıza İstanbul’dan zengin bir adam olarak ayrılır. Burada iki film arasında hoş bir tersinme meydana gelir, ilk filmdeki patolojik durum, artık alelade bir gerçeklik olarak ortada gezer. Mutemet gerçekten soyulur, fakat buna hiç kimse inanmaz ve onu hırpalayarak ona gerçekten soyulmuş süsü verirler; aslında beş kuruş parası yoktur ama  öyle olmadığına inana insan sürüsü onu zengin bir adam yapar. v.s.

Bu iki klasik Türk filmi, basit bir açı kaymasıyla görülebilen tek bir etik sabite (sistematik şekilde karaktersizleştirilmiş insan yığınlarına) gönderme yaparlar. Biri diğerini baştan sona doğru olumsuzladığı için, iki filmi uç uca birbirine bağlasak herhalde mobius şeridi benzeri bir şekil elde ederdik ve şemanın merkezi olma işlevini birbirine devreden unsurların ortak noktası kurnazlık olurdu: Pazarcısından memuruna, kapıcısından esnafına herkes bir konunun kurnazıdır ve sırası geldiğinde bencil meziyetlerini ortaya dökmeyi beklemektedirler; hepsinin suratında bıyık altı, özgüven dolu bir gülümseme. Koca bir toplumda bir kişinin bile düz bir insan olmak istememesinin gerektirdiği efor, on sekiz yaşında pazarda salatalık satan bir çocuğun suratından bile okunabilir.

Ve bu iki filmi (Hegelci olumsuzlamanın olumsuzlanmasına yakışır şekilde) üçüncü bir unsurla tamamlamalıyız: Çıplak Vatandaş, bu iki filmin ortaya çıkaracağı möbius şeridini tamamen (dıştan içe bir şekilde) tersine büker. Çıplak Vatandaş’ta İbrahim, yasa adına kendisini cezalandıran bir sapkın gibi gözükse de yaşadığı deneyim paranoyaktır, içerisinde psikozun oldukça önemli ön koşulları bulunur. En başta işler sapkınlıkla kol kola gidiyor gibi gözükmektedir: Klasik Freudcu-Lacancı sapkın özne, otorite ile kendi arzu etiğinin yolunu şaşırmış bağını koparmaya çalışır ve (histeriğin yapmayı aklının ucundan geçiremeyeceği) fanteziden ibaret bir arzuyu eyleme döker. Bu diğer filmlerdeki iki histerik olumsuzlamanın (özelikle Mesut’un) fantezilerinin pratiğe dökülmüş halidir, fakat burada bilinç dışı yine erişilemez durumdadır ve histerik, sapkının bu konumuna rağmen gerçeğe daha sıkı sıkıya bağlıdır, neden? Histerik özne, efendinin konumunu sağlamlaştıran “protestolar” ortaya sürerken, sapkın onun ne istediğinden emin gibi gözükür. Fakat onun pratiğe döktüğü şeylerde, bilinç dışı, bir şekilde men edilmiştir ve bu senaryo tarafından basitçe üstü örtülmüştür. Histerik, otoriteyi onun otoritesini garantileyecek şekilde sarsmaya çalışırken (benden ne istiyorsun, ben senin için neyim?), sapkın ise sarsılmaz konumuyla sosyokültürel Büyük Öteki’yi tam olarak istediği şeyle besler ve otoritesini sağlamlaştırmak bir yana, onun vereceği hazdan emindir (ve sonunda İbrahim aradığı refahı elde edecek şansı bulacaktır), hatta filmin sonuna doğru onun bu sanrılı performansı nüdist bir akıma dönüşür. Diğer iki filmin tersine, bu kez değişen baş karakter İbrahim değil toplumun ta kendisidir.

Oysa histerik şüphe daima otoritenin vereceği hazzı sorgulamaktadır. Ali Rıza’nın namussuz namuslu’ya dönüşmesine benzer bir kırılma noktasından sonra, biri obsesif, diğeri sapkın şekilde histeriyi tam da içererek kaldıracak şekilde olumsuzlarlar. Mesut’un melankolisi ise ölene kadar devam edecek gibidir. Üçü de çevrelerindeki sosyokültürel büyük Ötekinin otoritesiyle farklı pratiklerle mücadele etmektedirler ve bir şekilde yaşamlarında dönüm noktası olacak bir kırılma yaşamaktadırlar (ilk iki filmde, kırılmalar tüm gidişatı belirlerken, üçüncü filmde gidişatın kendisi kırılmayı çağırır. Mesut’a piyango vurur, Ali Rıza soyulur ve hayatları değişir, İbrahim ise tamamen delirerek kendi fırsatlarını yaratır. Bu üçlü arasında Mesut asla gerçek anlamda mağdur olmaz. Diğer ikisi ise baştan sona içinden çıkılmaz bir durumdadır). Bu pratikler ve üçünün öznel konumları tamamen dışarıdan dayatılmışlardır. Üçü de sınırlı bir süreye ve çevreye bağlı olarak, kendini çekilmez kılmayı bilen insanları boykot etmenin yarattığı felsefi bir sınav vermektedirler (Belirsizlik içerisinde sürüklenen bir başka Şener Şen karakteri elbette, Aşık Oldum filmindeki Şakir Bostancı’dır. Diğer üç filmde olduğu gibi yine baş karakterin karşısına hayatını kökten değiştirecek bir fırsat (ya da kişi) çıkmaktadır. Ama tıpkı Mesudiyeli Mesut gibi, eylem şapşal bir histeriklikle ertelenip durur).

Bu kaotik anlam evrenin içerisinde onlar gibi savrulmamamızı sağlayacak, yine Hegelci üçüncü bir yol daha vardır: “Namuslunun para dolu çantayı çaldırana kadar, İbrahim’in ise son ana kadar sürdürdüğü tutum; yani, altı boş bir özgüven ile, bir şeyleri mantığa oturtmadan davranan insanların düşüncelerini sonuna kadar onaylamak ve duruma içsel şiddetin patlaması için ona yeterli alanı açmak: Mesut’un başaramadığı şey budur. Dönüp hatayı kendisinde arayacak cüreti asla gösteremez. Üçü de karşılaştıkları aşağılık sorunlarla gerçekten yüzleşecek cesarete sahip değillerdir ve gönderme yaptıkları soruna bir çözüm üretmezler. Şener Şen filmlerindeki asıl etik manevra Muhsin Bey’de ortaya çıkar. O beklenmedik her türlü adiliği çoktan yaşamış gibidir. Burada gerçek özgür bir edimden bahsedebiliriz artık. Muhsin Bey sonundaki yıkımı göre göre aldığı kararı uygular: Ali Nazik’in yoz, bayağı, kendini beğenmiş “bok herif”in biri olduğu ve mağdur durumunun sefasını sürdüğü ortadadır. Fakat onun verdiği sınav, harap olan -onu şöhret yapma- amacının çok daha ötesindedir. Hırsı, asıl eylemin amacını sabote ediyor gibi gözükse de, ümidini muhafaza etmesinin tek yolu budur. Önünde çözülüp giden yosmaya duyduğu aşk, Muhsin Bey’i kendi dünyasını altüst eden bir canavara dönüştürür. Vasat şarkıcı Ali Nazik ise kendisini aşırı uçların büyüsüne kaptırmıştır. Muhsin Bey cezaevinden çıkıp, onun çalıştığı pavyona gittiğinde Ali Nazik’i tüketilmesi kolay özenti bir magandaya dönüşmüş halde bulur. Ali Nazik kendisini kurtarmak zorunda olduğu için Muhsin’e büyük bir hınç besleyen Şakir’in yanında çalışmaya başladığını söyler. Gördüğü düşük manzara karşısında Muhsin Bey’in cevabı olağan üstüdür: “Kurtardın mı bari?” Onu diğer üç karakterden keskin bir şekilde ayıran işte bu tutumudur. Hepsinin başına hayatlarını baştan sona değiştirecek bir olay gelir. Her ne kadar hayatına paldır küldür dahil olup ona bir amaç hediye eden kişi Ali Nazik gibi görünse de, Muhsin Bey’in dönüm noktası en başından beri avucunun içindedir.  Onu Sevda’ya götürecek olan nedensel bağı doğrudan seçmek yerine, durumu ona hiçbir seçim bırakmayacak şekilde deneyimler ve sürüklendiği olaylar zincirinin getirilerini “özgürce” seçer. Önünde saf bir başlangıç olmadığının farkındadır. Halihazırda her şey çoktan olup bitmiştir.  İçine atılı olduğu zorunlu eylemler dizisini, geriye dönük olarak, seçimlerinin sorumluluğunu üstlenmeye başladığında tersine çevirir. Çünkü bu koşullar hiçbir zaman ona doğrudan dayatılmamıştır; tersine, onun tarafından minimal düzeyde onaylanmışlardır. O asla kendisini başkaları tarafından suiistimal edilen bir kurban olarak deneyimlemez.