Moderniteyi başlatan şey, dayanıklı yapıların yıkılıp yok olacağını gösteren işaretler ve dağılan [katı] yapıların ve onlardan kalan boşluğa hücum eden kısa ömürlü, geçici şeylerin dehşet verici görüntüleri olmuştu. Fakat aradan iki yüzyıl bile geçmemişken, kalıcılık ve geçicilik değerleri arasındaki üstünlük/aşağılık ilişkisi tam tersine döndü. Şu anda değerli olan şey -çözülmesi kolay bağların, geri alınabilecek taahhütlerin ve ömrü, oyun süresinden daha uzun olmayan, hatta bazen daha kısa süren oyun kurallarının yanı sıra- her şeyi tersine çevirebilme, bir kenara atabilme ve bırakılıp gidebilme kolaylığıdır. Ve hepimiz, durdurulamaz bir yeni heyecanlar avının içine fırlamış durumdayız. (Bauman, 2017)

Bauman bu sözleri söylemeden hemen önce ise moderniteyi şu şekilde tanımlamıştır:

“Moderniteyi bir bütün olarak kendinden önce gelen dönemlerden ayıran şey, elbette ki onun takıntılı ve saplantılı bir şekilde modernize etme çabasıdır -ve modernize etmekten kasıt akışkanlaştırma, eritme ve ergitmedir…”

Ken Currie – Sings and Symptoms (1995-1996)

Bauman, hayatımızın her alanına nüfuz etmiş olan moderniteye birçoklarımızdan farklı olarak negatif bir anlam yüklemiştir. Modern kelimesini günlük anlamda her ne kadar bir olumlama aracı olarak kullansak da aslında birçok açıdan önüne geçtiği kavramı ya da kelimeyi olumsuzlamaktadır. Bu güncel duruma örnek olabilecek en zengin alan ise tartışmalı olarak sanattır. Modernitenin akışkanlığa kapılıp giden günümüz sanatının saiklerini nesnel olarak gözlemlediğimizde modern kelimesinin yarattığı popülerliğin etkisi altında açığa çıkan paralaks hatalarından kurtulacağızdır.

Postmodern paradigmanın farklı veçhelerden toplumun düşünce sistematiğine nüfuz etmesi sanatın, modernitenin akışkanlığına ayak uydurmasına önemli katkı sunmaktadır. Burada postmodern paradigma sürekli gerçekleşen erime, ergitme ve katılaştırma döngüsünde bireyin bu hızlı süreci kabullenmesine önayak olmaktadır. Modern sanat, öz bilincin etkinliğine ya da tefekkürüne müdahale eden bir mefhum olarak belirginleşir. Şu noktada modern sanat Bourdieu’nun “doksa” olarak nitelediği kavramla da tanımlanabilir (Doksa için bkz. (Çeğin, 2017)). Bu durum sanatın refleksiyon üzerindeki etkisini anlamsız kılmakla birlikte refleksiyonu insan hayatından da çıkarmıştır. Sanatın en temel özelliklerini araçsallaştırırken diğer yandan da sanatın kendine yabancılaşmasına ve evakosyon gibi özelliklerini kaybetmesine neden olmuştur. Bunlardan dolayı sanatsal çıktıların veya ürünlerin bütünüyle başkalaşıp kendini var eden niteliklerden uzaklaşıp imgelerini kaybettiğini ve bir tüketim nesnesi haline geldiğini söyleyebiliriz.

Avusturya iktisat ekolünün kurucusu Carl Menger iktisadi fenomenleri ve bir ürünün değerini içinde barındırdığı faydaya göre belirlendiğini söylemiştir. (Menger, 2009) Bu tanımdan yola çıkarak modern sanatın gündelik ürünlerinin değerini, toplumsal yaşamın yeniden örgütlenmesi bağlamında kişiye ve kişilere kazandırdığı kısa vadedeki fayda (bu fayda her habitus için farklılık gösterir) üzerinden belirlendiğini söyleyebiliriz. Burada sanatsal ürünler bireyin toplumsal yaşantıda yeniden örgütlenmesine zihinsel ve/veya psikolojik alt yapı sağlar. Bir sanatsal çıktının değeri kişiyi kısa sürede en fazla hazza ulaştırmasıyla paraleldir. Yalnız bu haz entelektüel bir haz olmaktan oldukça uzak yoz, bayağı, yapay ve yanal bir hazdır.

Modern müziğin akışkanlığı kişiyi yaşamdan soyutlayıp kendine yabancı hale getirirken aynı zamanda bireyi bir sonraki günün modernliğine hazırlamasında yardımcı olan bir aygıt olarak karşımıza çıkar. Bu durum, modern müziğin toplumsal ve bireysel mevcut etkilerinin Escher vari bir illüzyonist paradoksun içine hapsetmiştir. Diğer bir taraftan modern sanatçı da aynı illüzyonist paradoksun içine sürüklenmiştir. Bir “sanatçı” eğer camiada kendini konsolide etmek istiyorsa ürünlerini de aynı akışkanlığa göre düzenlemelidir. Adını sürekli bilindik tutmak için her geçen zamanda yeni bir ürünü toplumun tüketimine sunmak zorundadır.

Her ay yeniden eritilip katılaştırılan ve tüketilen sanatsal çıktıların teknik olarak beslendiği nokta ise günlük çalışma rutinin ta kendisidir. Her gün duyduğumuz yabancı veya yerli müziklerin aslında hemen hemen benzer bir tipolojide ve benzer müzikal kompozisyonlara sahiptir. Sabit ritimli bir altyapıya, ritme ve/veya BPM’e (hıza) sahip olduğunu görürüz, tıpkı fordist üretim tarzıyla dizayn edilmiş bir fabrikada olduğu gibi. Makineleşmiş üretim bandında, kendini makinenin bir parçası haline getirmiş çalışanın gün boyu maruz kaldığı mekanik harmoni müziklerin de içine işlemiştir. Her gün maruz kaldığımız popüler şarkılar buna bir örnek olarak gösterilebilir veya popüler DJ Skrillex’in parçalarında da bir sanayide hüküm süren tüm mekanik sesleri duymak mümkün. Daha radikal bir isim olarak Marilyn Manson, bu konuda derinlikli bir örneklem olabilir.

Max Ernst – Celebes (1921)

Manson, yabancılaşmanın kitlesel bir boyuta ulaşmasının ve bireylerin en derinine kadar nüfuz etmesinin ardından bayağı hala gelen bir yaşantının karakterize olmuş bir tezahürü olarak karşımıza çıkıyor. Bu noktada Marilyn Manson’u tarzından, müzik stiline kadar ve hatta sahne adından da anlaşılacağı üzere fantastik ve radikal bir rock yıldızından öte, toplumun içinden ve insanın kendisinden gelen abartılı bir manifesto olma özelliğine sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bu durum aslında Yaratık filminde göze çarpan paradoksa benziyor. Filmin kadın karakteri Ajan Ripley, hem karnındaki yaratık çocuğun annesi hem de kendini istila eden yaratığın ev sahibidir. Manson başta Amerikan toplumu olmak üzere birçok toplumda canavar ve edepsiz bir sahne adamıyken, bir yandan da canavarlaşmış bir toplumun yegâne yansıması durumundadır.

Müzikte hâkim olan bu mekanikleşmiş deformasyon, insanı yabancılaştıran süreçte ve bireyin temas ettiği her alanda kendini gösteren çarpıklığın nesnesi ve çarpıklığın praksisiyle zihnin modus operandi’sini [işleyiş şeklini] etkilemiş ve akışkan modernitenin maksimini de jure bireye aktarmıştır. Müzikteki bu deformasyon sanatın neredeyse bütün alanlarında görmek mümkündür. Gündelik hayatın mekanikleşmiş rutininden beslenen bu alanlar, sürekli hale gelen modernize istencinin en bariz görünen mimesisidir. Aslında bu olaylar bütünü büyük bir çoğunlukla da değişen üretim ilişkileri ve üretim tarzının bir belirtisidir. Sonuç olarak akışkan modernitenin negatifliği sanata da yansımış ve sanatın ontolojik temellerini ilga etmiş ve ratio’nun (Bkz. (Adorno, 2016)) bir nesnesi haline getirmiştir. Ancak tün bunların ardından şunu rahatça söyleye biliriz: Sanat trôsas iasétai’dir. (Kendi zehrinin panzehridir)

Kaynakça

Adorno, T. W. (2016). Negatif Diyalektik. Metis Yayınları.

Bauman, Z. (2017). Akışkan Modernite. İstanbul: Can Yayınları.

Çeğin, G. (2017). “İdeoloji” Kavramının Aşınması ve Pierre Bourdieu’nün Kuramsal Seçenekleri. G. Çeğin içinde, Terkipler (s. 200). Kafka Kitap Kafe Yayınları.

Kearney, R. (2012). Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar. Metis Yayınları.

Menger, C. (2009). İktisadın Prensipleri. Ankara: Liberte Yayınları.