Geceye yakın bir saatte nasıl oldu bilmiyorum, Haldun Taner’in sesiyle ürperdim: “Hayat da tiyatro gibi. Orada da rolü biten kulise geçiyor. O çıkıyor, oyun sürüyor. Ve her gece saat dokuzda perde yine açılıyor.”

Havai maviden koyu laciverte uzanan gölgeler arasındaydım. Ay bulutların arkasına saklanmıştı. Uzakta bir yerlerde, bir çayka kuşu kanat çırpıyordu geceye karşı. Bir yıldız kaydı usulca. Ve bir damla yaş süzüldü yanağıma.

Komik-i Şehir Kel Hasan Efendi, Eliza Binemeciyan, Dikran Çuhacıyan, Kınar Hanım, Mardinos Mınakyan Efendi,  Naşit Bey, Güllü Agop, Arusyak Ppazyan, Tovmas Fasulyacıyan, Tavit Tiryants,  Haçik Papazyan, Annik Çuhacıyan, Kevork Holas, Mari Nıvart, Zabel Hekimyan, Dikran Sancakcıyan, Tereza Cuhacıyan, Mağakyan Tiyatrosu, Ferah Tiyatrosu, Ertuğrul Sineması, Şadi Fikret. Andre Antoine’in İstanbul’a gelişi…

Düşsel bir yalnızlığa çekilmiştim. Belki Siren kayalıklarındaydım, tek başıma. Oyunlardan devşirdiğim repliklerle oyalanıyordum dakikalardır. Ağzım tuz, pas içindeydi. Birden az ötede Konstantin Gavriloviç’in vurduğu çayka kuşunu fark ettim. Kıran zamanlarından süzülüp gelen o kanlı kurşun. Gözlerimi yumdum.

Bedros Atamyan’ın oyuncuya seslenişini hatırladım yeniden: “Ressama hiç olmazsa bir bez hatıra kalır. Seninle ise deha da, görünüş de yok olur. Yem olursun toprağın kara böceklerine. Tarih lütfederse bir gün, seni anar gelecekte.”

Hatıra belleğim geriye sarmaya başladı yeniden. Handan Ekici’yi ilk kez gördüğümde, Lorca kadınlarından biriyle tanıştığımı, düşünmüştüm. Pembe Kadın’dı belki de, aynı zamanda Nevval, mutlaka Gertrude, hem Yerma hem Bernarda. İlle Siyen. Medea. Zehra. Seniye Gümüşçü.

Yüz hatlarında bin yıllık toprakların Ana Tanrıça tasvirlerini saklıyor gibiydi. Gözlerinde hep o hüzün bulaşığı ışık çakımları.

Aslında oyuncu olarak doğmamıştı. Dahası, bir gün tiyatrocu olacağını hiç mi hiç düşünmemişti. Ortaokul son sınıftayken, nasıl olduysa, haydi mezuniyet töreni için bir piyes yapalım kararı alındı. Sınıfta herkes bir hikaye uyduracak, sonrasında el birliğiyle bir kolaj yapılacaktı. Okulun o küçücük sahnesi, evlerden getirilen kapkacak, giysilerle dolduruldu bir anda. “Ayşe Kızın Hikayesi” çok alkış aldı. Handan Ekici mi, hayır, Ayşe Kız rolünde değildi, oyunun yönetmeniydi. Sessiz, içine kapanık bir ruh hali sergilese de hep gizlediği liderlik vasfı belki de ilk kez yüzeye çıkıyordu.

Hukuk Fakültesi vardı hayalinde. Dershaneye giderken birden gözüne bir ilan takıldı: “Devlet Tiyatrosu, bünyesinde çalıştırmak üzere, kursiyer eleman alacaktır.” Neden olmasın, diye düşündü bir an. Kaydını yaptırdı. Yaptırdı ama sınav nasıl olacaktı, ne yapmalıydı hiçbir fikri yoktu. Dahası hazırlık için önünde sadece bir gün vardı.

“Orhan Veli’nin Anlatamıyorum şiirini seçtim. Oyun teksti bulmak  zaten imkânsızdı. Ne yapmamı isterlerse imtihanda gerçekleştirmeye çalışırım, dedim kendi kendime. İsmim söylendiğinde, salona girdim. Sahnede, o zamanki Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Müdürü Rahmi Dilligil vardı. Tabii, tanımıyordum henüz. ‘Yanıma gel,’ dedi. Ona doğru ilerledim. Kalbim deli gibi çarpıyordu, ellerim sırılsıklam olmuştu terden. Soluğumun kesildiğini hissettim, inanır mısınız? Salon ışıkları sönük olduğundan koltuklarda oturan hocaları da göremiyordum. Rahmi Bey, adımı, ne yaptığımı sordu. Hazırladığım şiiri okumamı istedi. Sonra sahneden inip karanlık salonda kayboldu. ‘Sevdiğin bir insanın ismini bağırarak söyle,’ dedi. Sesi uzaktan geliyordu. Belli ki salonun en arkasındaydı. Geri döndü, ‘Evet Handan, eve geldin. Kapıyı çalıyorsun, açılmıyor. Anahtarını bulup çeviriyorsun. Kapının arkasında sanki bir şey var zorlukla aralayabiliyorsun. Annen yerde yatıyor. Ölmüş! Tamam mı, haydi oyna bize, o anı yaşat… Sahne senin…’   

           

Ağlayarak, kendimi yer attığımı hatırlıyorum sadece. O kadar! Neden sonra, el hissettim omzumda Rahmi Bey : ‘Sakin ol evladım. Bitti, rahatla bakalım,’ dedi.”

Çok değil birkaç sene önce “Derya Gülü” oyununu izlediğinde, Meryem’den etkilenen genç kız, hayallerinin peşinden koşmaya, uçsuz bucaksız denizlere ulaşmaya hazırdı artık.

Rahmi Dilligil, Meltem Evcioğlu, Edip Tümerkan, Sedat Savtak, Saydam Yeniay, Orkide Çivicioğlu’dan metin analizi, oyunculuk, doğaçlama teknikleri üzerine dersler almaya başladı. Arada Bülent Emin Yarar gibi konuk hocalarda katılıyordu eğitim programına. Çok geçmeden sözleşmeli olarak Diyarbakır Devlet Tiyatrosu’nda “Yunus Emre” oyununda görev aldı Handan Ekici. Aynı günlerde Dicle Üniversitesi Tiyatrosu’nda (DÜNİT) “Yaşasın Tiyatro” ardından “Cyrano de Bergerac”da Roxane rolü, “Keşanlı Ali Destanı”. Turneler. Derken, Diyarbakır Orhan Asena Şehir Tiyatrosu’nda “Atçalı Kel Mehmet”. Ve peş peşe gelen oyunlar: “ Midasın Kulakları”, “Ölümü Yaşamak”, “Gönül Avcısı”, “Çıkmaz Sokak”, “Yalan”,      “Ademin Kavuğu”, “Cinler Değirmeni”, “Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz”, “Dullar”, “Özgürlüğün Bedeli”, “Kurşun Askerin Utancı”, “Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü”, “Hadi Öldürsene Canikom”, “Ayının Zaferi”, “ Ruhlar Gelirse”…

Kararlıydı doğduğu şehirde devam edecekti oyunculuğa. Bir yanda sınıf öğretmenliği yapıyor, bir yandan özel tiyatro açmak için uğraş veriyordu. Adını koyduğu Tiyatro Anadolu’da  “Bu Ölü Kalkacak”, “Ada”, “Taziye”, “Kırık Düşler”,  “Kadına ve İnsana Dair”, “Çöplük” ve “Bir Şeftali Bin Şeftali” oyunlarında rol aldı. 2005 yılında Diyarbakır Devlet Tiyatrosu’nda “Asiye Nasıl Kurtulur?” oyununda yaşar kıldığı Seniye Gümüşçü karakteriyle bir başka başarıya imza attı. Ve “Üç Tekerlekli Araba” adlı oyunda yönetmen yardımcılığı görevini üstlendi.

Oyuncu, yönetmen, yönetmen yardımcısı, gerektiğinde sahne ve kostüm tasarımı. Tiyatronun her köşesinde çalıştı Handan Ekici. Zor şartlarda, yılmadan, geri adım atmadan. Eğilmeden, aksamadan.

Murathan Mungan imzalı Taziye’de Kevsa Ana’ydı. Öncesinde “Mahmud ile Yezida’da oynamıştı. Şimdilerde en büyük hayali yine bir Murathan Mungan piyesi olan “Geyikler ve Lanetler”de rol almak. Ve tabii “Fosforlu Cevriye”. “Keşanlı Ali”de mutlaka Hafize Ana. Bana kalsa ille de Haldun Dormen’in “Yolun Yarısı” müzikali diye, direteceğim. “Çizgiler” şarkısında Nevra Serezli’den sonra Handan Ekici’yi dinleme hayalim var çünkü.

Usturanın keskin ağzında yaşadığı rollerde, derin oyunculuğuyla her defasında ustalığını konuşturdu Handan Ekici. Mayası tiyatroyla ve hüzünle karılmıştı bir kez. Kaçarı yoktu.

Yan rollerde de, başrollerde de oynadım. Rolü asla küçümsemedim. Sahnede ne kadar kaldığın değil, sahnede ne yaptığın önemlidir çünkü. Biliyor musunuz çocuk oyunlarında da severek görev alıyorum vakit buldukça.” 

“Rastlantı mı, bilmiyorum. Tiyatroda uzun yıllar hep sorunlu, acılı, kırılmış kadınları canlandırdım. Ta ki, “Hadi Öldürsene Canikom” daki Siyen’e kadar. Düşündürüp güldürmek, ağlatırken güldürmek, yaralayıp güldürmek. Kısaca güldürmek zordur.”

“Oyunculuk, hiç kuşkusuz bir yaratım işi ve zeka ile bağlantılı. Sadece yönetmenin sunduğuyla sınırlı kalıp kendinizden role bir şeyler katmazsanız, eksik kalmaya mahkûmsunuz demektir. Önemli olan yaratıcı kapasitenizi, tekniğinizi, bilgi ve duygularınızın farkına varıp en doğru biçimde sahneye aktarmaktır.”

“Farklı yıllarda, aynı oyunda rol almak gibi bir deneyimim oldu geçmişte. ‘Ölümü Yaşamak’da aynı rolde farklı iki karakter ortaya koymaya çalıştım. Tekrara düşmeden.”     

      

Gözleri doldu birden, gözyaşları yanaklarından aşağıya doğru usulca yuvarlanıyordu ama çabucak sildi, gülümsedi. Alkışlar devam ediyordu. Sahnedeydi. Tek bir spot ışığının altında… Alkışlar… Alkışlar. Pembeli, eflatunlu gölgeler düşüverdi dekorlara. Ödül plaketini sımsıkı tuttu elinde. Alkışlar giderek yükseliyor, yükseliyordu. Ödüller… Ödüller.. . 2004 yılında Diyarbakır Sur Belediyesi Çocuk Festivali’nde “En İyi Yönetmen Ödülü”, 2006 yılında Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi Liselerarası Tiyatro Şenliği’nde “En İyi Yönetmen” ödülü, 2009 yılında Mavi Mi Sanat Merkezi’nden “En İyi Yönetmen Ödülü”, 2013-2014 sezonunda Direklerarası Tiyatro Ödülleri kapsamında Taziye oyunundaki Kevsa Ana rolüyle “En İyi Kadın Oyuncu” ödülü ve 2016-2017 sezonunda Direklerarası Tiyatro Ödülleri kapsamında Bir Yaz Masalı oyunundaki Kraliçe ve Çiçek Peri rolleriyle “En Tecrübeli Kadın Oyuncu” ödülünü aldı.

Tülay Bilginer haklıydı: “Bir gözyaşı damlasının, azmettiricisini bilirsiniz ama tetikçisi hiç yakalanmaz! Bazen bir şiir, bazen bir şarkı, bazen bir söz, bazen bir ses, bazen bir rûya, bazen bir ayrılık, hayâl kırıklığı, başarısızlık, hasret, onulmaz bir kayıp, çoğu zaman da apansız içine düştüğünüz bir kör kuyu… Belki de sebepsiz, sebebi kendinden menkul ağlamalar. Acı böyle damla damla imbikten geçer ama hayatımızdan geçmez. Yalnızca içimizin ateşine su serper. Akan suyun taşı bile delişi, gücünden değil, sürekliliğinden. Bazen hatırını bile soramadığınız biri, hiç hatırınızdan çıkmaz.”

 

PERDE ARKASI: TARİHSEL MİRASINI BUGÜNE TAŞIYAN MÜCADELECİ BİR RUH

İnsanlık tarihinin en sancılı süreçlerinden geçerken, sanatın insanın toplumsal yaşayışının ve gerçeklerinin farkına varıp olumsuzlukları değiştirebilmek için seçenek sunma gücünden faydalanarak tarihin aktardığı zıtlıklar ve aşırılıklarla yüklü ağır mirası, geleceğe, daha doğru, daha anlamlı, daha güzel bir dünyaya taşımak bugün bir sanatçı için kaçınılmaz bir görev olarak nitelendirilebilir. Benzer biçimde, doğuşundan bugüne kadar kendisine insanı ve onun toplumsal yaşayışını konu eden tiyatro sanatı, çağın getirdiklerine kayıtsız kalmayarak zamanın gerçeklerine akılcı, etik, toplumcu ve eleştirel bir tutumla yaklaşıp çağına ve insanına karşı sorumluluk alan tiyatroculara gereksinim duyuyor. Handan Ekici, sanata ve tiyatroya dair duruşu, emeği ve üretkenliğiyle bu tarihsel sorumluluğu üstlenen, yaşadığı dünyanın bilincinde olan ve bu kavrayışla sanatsal üretimini gerçekleştiren değerli bir tiyatrocu.

Her şeyden önce, tiyatronun hem sanatsal hem teknik veçhelerinde, büyük bir özveri ile çalışmış ve sahne ve sahne dışında alın teri dökmüş bir tiyatro insanı Ekici. Diyarbakır’da Şehir Tiyatrosu’nun kurulduğu döneme dair anlattıkları bir tiyatrocunun sanatına olan sevgisinin ve tutkusunun yansıması adeta: “1990 yılında, Diyarbakır Orhan Asena Şehir Tiyatrosu kuruldu.  İlk oyun Orhan Asena’nın ‘Atçalı Kel Mehmet’ oyunuydu. Ziya Demirel Genel Sanat Yönetmeniydi. Ben profesyonel tiyatro hayatıma işte bu tiyatroda başladım.  1995’e kadar tiyatroda ayak basmadığım yer kalmadı diyebilirim. Sezon içinde oyunlarda oynadım, bazen yönettim, bazen asistanlık yaptım, bazen çocuk biriminde oyunlar koydum. Şehir Tiyatrosu bir tiyatro atölyesi gibi idi benim başladığım dönemde. Sadece oyunculu değil; dekor yapmayı, kostüm tasarlamayı, ışık kumandasını da öğrendik. Hatta, tiyatroda havalandırma borularını ve koltukları bile sökmüşüzdür. Sahneye çıkmanın ötesinde, diyebilirim ki işin mutfağında yetiştik biz. Günümüzde iki günlük kursla sahneye çıkanlar var. Oyunu oynarken o dekorun nasıl kurulduğunu, o kostümün nasıl yapıldığını, o aksesuarın nasıl oraya getirilebildiğini bilmek, oyunu ve tiyatroyu sahiplenmek anlamında çok önemlidir oysa. Biz o yüzden şanslı bir kuşak olduk.”

Ekici, tiyatronun sadece pratiği ile ilgili değil, teorik arka planı ile ilgili de önemli çalışmalar yapmış ve tiyatronun sadece tiyatro olmadığının bilinciyle sanatını icra etmiş bir oyuncu. O yıllarda, sadece tiyatro eğitimi değil, aynı zamanda tiyatronun sürekli etkileşim içinde olduğu alanlarda bilimsel eğitim de alan Ekici şunları söylüyor: Ziya Demirel’in Genel Sanat Yönetmenliği sırasında Veysel Öngören dramaturgluğumuzu yapıyordu. Ziya Demirel 1993’ün sonunda ayrılınca, Genel Sanat Yönetmeni Veysel Öngören oldu. Benim hayatımda derin izler bırakan ve çok değer verdiğim bir hocadır kendisi. Çok değerli bir felsefeciydi ve ondan felsefe, sosyoloji, tarih dersleri aldık. Bu alanlardaki bilgi birikimi hem bir tiyatrocu hem de genel olarak tüm sanatçılar için hayati önemdedir çünkü bu bilgiler olmaksızın gerçek anlamda sanatsal üretim mümkün olamaz. Bu yüzden, Veysel Öngören gibi entelektüel birikimi son derece yüksek bir hocadan bu dersleri almak benim tiyatro hayatım için çok büyük bir şans oldu.”

Sanatın ve tiyatronun içleri boşaltılarak “eğlenceye” indirgenerek özlerinden kopartılmaya çalışıldığı günümüzde, Platon’un asırlar evvel söyledikleri hatırlanmalı: “Sanatsal yaratıcılığın, bilgiye gereksinim duymadan, bilgiden azade bir biçimde geliştirilebileceğine dair kanı, aslında yaratıcılığın kendisine en büyük ihanettir. Sanatçı bir anlamda felsefenin eyleyicisidir ve bu yüzden salt hazla ve hedonizm ile bağlantılı sanatsal yaratım eksik ve yanıltıcıdır. Ancak bilgiye dayanan ve mükemmelliği esas alan, iyi ile bir bütün olmayı amaçlayan sanat, insanlığa ışık tutabilir.(1)

Dolayısıyla sanat, bilgece bir faaliyettir ve insanlığın var olan sınırları sorgulama ve sonsuzluğa erişme çabasına eşlik eder. Bugün, sanat hakikâtten ve toplumdan uzaklaştırılmaya çalışılıyor. Sanatı ve özellikle onun en güçlü dallarından biri olan tiyatroyu, akıldan ve bilimden uzaklaştırılarak etkisizleştirmenin yolu, onun ontolojik olarak toplumsal bilimlerle ve farklı disiplinlerle olan organik bağlarının koparılmasından geçiyor. Bu bağın önemine vurgu yapan Ekici’yi Althusser’in şu sözleri doğruluyor: “Sanat, (gerçek anlamda sanattan söz ediyorum, orta derecede ya da ortanın altında yapıtlardan değil) bize dar anlamda bilgi vermez, yani bilginin (modern anlamda bilimsel bilginin) yerini tutmaz ama, onun bize verdiği şey, bilgi ile “özgül bir ilişki” yürütür. Bu bir benzerlik ilişkisi değil, başkalık ilişkisidir ve sanatı var eden ilişkidir.”  (2)

Handan Ekici, bir yandan tiyatro sanatının farklı yönleri üzerinde oyunculuk deneyimi kazanarak ustalaşırken diğer yandan tiyatronun kurumsal yapısının çok farklı veçhelerinde çalışmış, hem özel hem ödenekli tiyatrolarda deneyim sahibi bir oyuncu. Özellikle, çok uzun yıllardır içinde bulunduğu ödenekli tiyatrolar konusunda gerçekçi ve çarpıcı tespitleri var: “Hem Şehir hem de Devlet Tiyatrosu’nda çalışmış bir oyuncu olarak kurumsal farklılıklar görebilme şansım oldu. Şehir Tiyatrosu’nda biz yönetmenle birlikte oyunu oluşturmayı öğrendik. Hiyerarşik yapı daha yumuşaktır ve komünal bir yapı vardır Şehir Tiyatroları’nda. Dolayısıyla bir oyunun yaratım süreci oyunculuğundan kurgusuna, kostümünden müziğine kadar birlikte oluşturulur ve bu süreçte herkes kendi düşüncelerini özgürce ifade edebilir. Daha demokratik bir ortamdır ve çok boyutlu bir tartışma süreci yaşanır oyunun sahnelenmesinde. Ama Devlet Tiyatrosu’nun yapısı daha katı ve hiyerarşiktir. Merkezi bir üst kurul ya da bölge yönetimi belirler oynanacak oyunları. Repertuarın oluşturulmasından oyunun sahnelenmesinin tüm aşamalarına kadar sinen hiyerarşik bir yapı vardır ve demokratik tartışma süreçlerine, farklı fikirlerin ifade edilmesine pek izin verilmez. İşleyişi daha merkezi ve otoriterdir.” Ekici bu sözleriyle devlet tiyatrolarının bilinen ama dillendirilmekten dahi çekinilen hiyerarşik işleyişine parmak basıyor. Devlet Tiyatrosu oyuncularından Murat Karasu, şu sözleriyle Ekici’yi destekliyor: “Devlet Tiyatroları’nda yönetim modelinin çalışanların görüş ve önerilerine açık olmaması önemli eleştiri noktasıdır. Herhangi bir kamu iktisadi teşekkülü gibi çalışmak, tiyatro sanatının dokusuyla uyuşmamaktadır. Katılımcılığın olmadığı bir ortamda rekabet de gelişememekte ve yaratıcılığa ölümcül bir darbe vurulmaktadır. Devletin güçlü desteğinden ve sanat yapma iradesinden vazgeçmeden yeni bir yapılanmaya gitmek artık kaçınılmaz hale gelmiştir. (3)

“Aslında ben ‘devlet tiyatrosu’ kavramına karşıyım. Böyle bir tiyatro yapısının olmaması gerekiyor bana göre. Almanya’ya ‘Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz’ oyunu ile turne yaptığımızda, Alman kamu tiyatroları üzerine bir araştırma yapma imkânım olmuştu. Orada merkezde şehir tiyatroları vardır ve özel tiyatrolar dışındaki oyuncular şehir tiyatrolarına bağlıdır. Benzer biçimde Avrupa’nın hemen her yerinde durum budur. Devlet tiyatrosu diye bir şey yoktur. Devletin tiyatrosunun olmaması gerekiyor zaten. Her şeyden önce, oyuncuları belirli sınırların içine hapseder devletin tiyatrosu. Kimse o sınırları zorlayamıyor. Bence performansa dayalı şehir tiyatroları modeli olmalıdır ödenekli tiyatrolar olarak. Bu bağlamda, devlet tiyatrolarının şehir tiyatrolarına bağlanması daha mantıklı. Almanya’daki sistem bence gayet başarılı. Proje bazlı olarak farklı şehirlerdeki tiyatrocular, yönetmenler başka şehirlerdeki tiyatrolarda da oynayabiliyor. Şehir tiyatroları, böyle bir yerelleşme ve rotasyon sistemi içerisinde esnek bir yapıya sahip. Performans kriterlerine göre değerlendiriliyor oyuncular. Rekabet oyuncuyu zorlayan, kendini geliştirmesine ve ileriye götüren önemli bir faktör ve bunu etkin biçimde kullanıyorlar.” diyor Ekici. Türkiye’de ise kamu tiyatroları, Ekici’nin altını çizdiği gibi, adeta bir “merkezileşme”, “devlete ait ve devletçi olma” sürecinden geçmişlerdir. Sanatçısına destek vermek isteyen Cumhuriyet, onu “memurluk” şemsiyesi altına almıştır. “Memurluk şemsiyesi” , bir yandan sanatçılara maddî destek sağlarken, öte yandan onları “memuriyetin” bazı sorunları ile de karşı karşıya bırakmaktadır. Siyasal iktidarların, “bürokrasi” üzerindeki olumsuz denetimi sanatçıları da ister istemez etkilemektedir. Ayrıca burada daha da önemli bir sorun, farklı siyasal görüşteki iktidarların, sanatı, kendi görüşlerine göre, en yumuşak tabirle, “yönlendirmek” istemeleridir. Böylece, sanatçısını, korumak ve desteklemek için “devlet memuru” yapan görüş, sanatçısını “memur gibi itaat eden ve yaratıcılıktan uzak” bir zihniyete dönüşmektedir. “Tiyatro için gereken maddi kaynağı oluşturmak devletin görevidir. Ancak bu konu yalnızca devletin ‘veren’ konumunda olmasıyla bir anlam kazanır. Devlet yalnızca düzenleyen konumunda olmalı, yaratıcı, özgürlükçü ve nitelikli sanatın üretimini, o kurumun sanatçılarına bırakmalıdır. Devletin tiyatrosunun olmaması ve kaynakların tiyatro yapan tüm kesimlere, sanatçılardan ve tiyatro bilimcilerden oluşan bir kurul aracılığıyla, nesnel ölçütlere göre paylaştırılması gerekmektedir. Böylece Devlet Tiyatrosu, Belediye Tiyatrosu ve Özel Tiyatro ayırımı ortadan kalkacak, bunun yerine daha kapsamlı bir tiyatro yaşantısı oluşacak ve devlet yalnızca Devlet Tiyatroları‘nın devleti olmanın ötesindeki işlevlerini de yerine getirebilecektir.” (4)

Sanatçı, sanatı bütün olarak kavrayabilen, onun her alanında geçerli ve yeterli edinim sahibi olan fakat sanat dünyasına yetenekleri arasında dilediği bir yanından değil aynı zamanda tarihe, tarihin kendi akışını betimlemek için salt ürün vermek için giren kişidir. Handan Ekici, ülkemizde modern tiyatronun kurucusu olan Ermeni halkının bir torunu olarak tiyatromuzun bir buçuk asırlık tarihsel mirasının sorumluluğunu omuzlarında taşıyan ve bu bilinçle tüm varlığını tiyatroya adamış bir oyuncu. Türkiye’de modern tiyatronun dünden bugüne uzanan yolculuğuna dair söyledikleri ile bu mirası sahipleniyor: “Bu coğrafyaya modern tiyatroyu getiren ve bu anlamda bir çığır açan Ermeniler olmuştur.  1844’te Halep Pasajı’nda ilk kez bir Suriyeli Hristiyan Naum Tiyatrosu’nu kuruyor. Bu tiyatroda oynayanların çoğu Ermeni. İlk kez kadın kılığında sahneye çıkan bir başka Ermeni, Mınakyan. 1856’da tiyatromuzda sahneye çıkan ilk kadın oyuncu yine bir Ermeni, Hamayan. O yılların en önemli tiyatrosu Fasulyacıyan, Aramyan, Mınakyan gibi Ermenilerin kurduğu Şark Tiyatrosu. Batılı anlamda ilk profesyonel tiyatro oluyor Şark Tiyatrosu. Güllü Agop gibi tiyatromuzun kült isimlerinden biri Ermeni. 1860’larda, Güllü Agop’un oluşturduğu kurulda yazarlar ilk kez tiyatro oyunları kaleme almaya başlıyorlar. Ve Agop bu oyunları kurduğu Gedikpaşa Tiyatrosu’nda sahneleniyor. 1864’te ilk kez pandomim yapan bir çift var bu ülkede; onlar da Ermeni. Dolayısıyla bu coğrafyada tiyatronun doğuşunda ve gelişmesinde Ermenilerin yoğun çabaları var. Cumhuriyet döneminde de bu katkıları devam ediyor. Ama tabii 1915 yılındaki büyük felaketten sonra toplumsal yaşamın her alanında olduğu gibi, sanattan ve tiyatrodan da sürgün ediliyor Ermeniler. Zamanla kendi kimliklerini ve hatta isimlerini dahi saklayarak sanatlarını icra etmeye mecbur ediliyorlar. Yok sayılıyorlar. Burada bir kez daha politikanın sanatı ve özellikle tiyatroyu ne kadar belirlediğini görebiliyoruz. Bir bakıma tarihin tekerrürü belki. Ermeni tiyatrolarının kapatılması ilk kez II.Abdülhamit Dönemi’nde gerçekleşiyor aslında. Güllü Agop o dönem tiyatrosunu yaşatmak için Ermenice yerine Türkçe oyunlar sahnelemek durumunda kalıyor. Hatta o dönem diğer Ermeni tiyatro toplulukları hain olmakla itham ediyorlar Güllü Agop’u. Aslında Diyarbakır’da yaşanan da benzer bir süreç. Her dönem politik iktidarların tayin ettiği, yönlendirdiği, biçimlendirdiği, milliyetçiliğin farklı türlerinin izini taşıyan bir tiyatro tarihimiz var maalesef. Oysa benim dünya görüşümde din, dil, milliyet gibi kavramlara yer yoktur. Evet, Ermeni kökenliyim ama Ermeni milliyetçisi olmadım hiç. Milliyetçiliğin her türlüsüne karşıyım çünkü. Benim için sanatımı özgürce icra etmek, atalarımın mirası olan tiyatroyu yüceltmenin en önemli koşulu ve diyebilirim ki tüm tiyatro hayatım bunun mücadelesini vermekle geçti.”  Bülent Sezgin’in tiyatro tarihimizle ilgili araştırması Ekici’yi teyit ediyor: “Batılı anlamda Türkiye’de tiyatronun gelişmesinin en önemli gücü Ermeni toplumunun aydınlanma sürecinde tiyatroya dönük yoğun ilgisidir. 1700’li yıllardan beri Osmanlı Ermeni toplumu içerisinde Batılı bir şekilde tiyatro yapılıyordu. Avrupa’da eğitim görerek Türkiye’ye gelmiş yüzlerce Ermeni tiyatro sanatçısı tiyatronun yaygınlaşması yolunda önemli adımlar attılar. Hatta Yeni Osmanlılar’ın tiyatroya dönük ilgisinde Ermeni toplumunun gelişkin potansiyeli oldukça etkili olmuştur. Namık Kemal başta olmak üzere Tanzimat Dönemi oyun yazarlarının yazmış olduğu oyunlar Gedikpaşa Tiyatrosu ve Agop Vartovyan yönetimindeki Osmanlı Kumpanyasında seyirci ile buluşacaktı. Özelikle tiyatro alanında profesyonelleşmenin önem kazanması sonrasında, Ermeni tiyatrosu geniş kitlelere açılabilmek için Türkçe oyunlar oynama stratejisine daha çok yöneldi. Agop Vartovyan’ın 1861’de Osmanlı Tiyatrosu’nu kurması ve 10 yıllık Türkçe oyun tekelini eline alması, Türkçe yazılmış oyun metinlerinin önemini artırdı. Bu sayede Müslüman oyuncular da yavaş yavaş tiyatro iş gücüne katılmaya, Ermeni yönetmenlerin çalıştırdığı ve sahibi olduğu kumpanyalarda eğitim almaya başladılar.” (5)

Ekici, aynı zamanda, modern tiyatromuzun kurucu isimlerinden olan Beşiktaşlıyan’ın ve Vartovyan’ın “kültürel çoğulculuk” anlayışına sahip çıkıyor. “Beşiktaşlıyan’ın ideali, yüzeysel bir bakışla değerlendirildiğinde, Osmanlı’daki, tanım itibariyle dini inançları da içeren, millet anlayışından farklı, yeni ve sekülerleşmiş bir ‘ulus’ düşüncesinden ilham alan bir ideal olarak düşünülebilir.”  (6)

Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) Tiyatro-i Osmani Kumpanyası, Ermeni aydınlanmasının kapalılık haline yönelik bir itiraz yükseltti ve kapitalist koşullarda yeni yeni oluşan Osmanlı kültür-sanat endüstrisinin önemli bir parçası olma perspektifine sahip bir kumpanya patronunun güdülerinden hız alan farklı bir açılımın ortaya çıkmasına vesile oldu. Bu kumpanya dâhilinde Müslüman ve Hristiyan unsurlar ortak bir entelektüel ve sanatsal üretim alanında bir araya gelerek geniş Osmanlı kamuoyuna seslenmenin olanaklarını araştırıyorlardı.” (7)

Bugün ise, benzer çabaların yeniden dirildiğini belirten tiyatro tarihi araştırmalarının önemli ismi Fırat Güllü, çok kültürlü, çoğulcu, demokratik tiyatroya dair şu sözleriyle Ekici’nin verdiği mücadeleyi selâmlıyor gibidir: “Devletin sistematik baskıları nedeniyle toplum genelinde dayanışma ve bir sorun temelinde örgütlenme kültürünün zayıflamış olmasının, tiyatro dünyamızın tüm kesimlerinde bu sorunun katlanarak yaşanmakta oluşunun bu konudaki beklentileri oldukça zayıflattığı da düşünülürse yakın zamanda kültürel çoğulcu tiyatro örgütlerinin ya da kurumsal dayanışma odaklarının oluşmasına dönük bir beklenti içerisinde olmanın fazla iyimser olacağı aşikârdır…Tüm bunlara rağmen şu da bir gerçekliktir: Pandora’nın kutusu artık açılmıştır ve Türkiye toplumu resmi otoritelerin de yarattığı iklimin etkisiyle kendisine geçmişte paranoyakça bir korku aşılayan pek çok tabuyu tartışmaya başlamıştır. Bu konuların kamuoyunda serbestçe tartışılması toplumun ihtiyaç duyduğu normalleşme süreçlerine katkı sağlayacaktır. Tiyatro alanını bu genel gelişmelerin ışığında değerlendirdiğimizde iyimser olmamak için hiçbir neden yoktur.” (8)        

Sanatsal eyleyişin icracısı, her şeyden önce bir insan araştırmacısıdır. İnsanın duygu, düşünce ve sosyal dünyasını tanımak, anlamak ve yansıtmaktır bir bakıma sanatçının işlevi. Böyle olmakla, o yapıcı ve yaratıcı bir duyarlılığın insanıdır. Bu duyarlılığını sanatını oluşturma serüveni içinde ya da yaratma süreçleri boyunca ustalaşarak kazanmıştır. O her şeyden önce bir yaşam gözlemcisidir, bir yaşam ayrıştırmacısıdır, aynı zamanda bir yaşam yorumcusudur. Bu onun için sadece bir görev değil aynı zamanda bir ödevdir. “Elbette sanatçı ayrıcalıklı değil, ama duyuşlarıyla ve sezgileriyle insanı kavramak ve açıklamak açısından güzellikler edinmiş kişidir. Nasıl ki bir bilim adamı yaşamın açıklamasını bilimde arıyorsa, sanatçı da yaşamı sanatta açımlar ve anlar.” (9)

Handan Ekici, tam da böyle bir sanatçı olarak, yeteneği, birikimi ve aklı ile atalarından devraldığı tarihsel mirasını bugüne taşıyan mücadeleci bir ruhu temsil ediyor tiyatromuzda…

 

 Kaynakça:

  • Platon, “Diyaloglar”, Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 2017
  • Althusser, Louis. “Sanat Üzerine Yazılar”, İthaki Yayınları, İstanbul, 2004
  • Karasu, Murat. “Bir Ödenekli Tiyatro Modeli Önerisi”, Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Tezi
  • Ökten, Özge. “1960 Sonrası Türk Tiyatro Eleştirisinde Ulusal Tiyatro Tartışmaları”, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Sahne Sanatları Ana Sanat Dalı, Yüksek Lisans Tezi
  • Sezgin, Bülent. http://www.mimesis-dergi.org/2011/01/tanzimat-doneminde-tiyatro-sanatinin-gelisimi/
  • Zekiyan, Boğos Levon. “Venedik’ten İstanbul’a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları” Çeviri: Boğos Çalgıcıoğlu, BGST Yayınları, İstanbul, 2013
  • Güllü, Fırat. http://cercisanat.com/dergi/4/tiyatroda-cokkulturluluk-cokkulturculuk-polikulturculuk/#
  • Güllü, Fırat. a.g.e.
  • Timuçin, Afşar. “ Felsefe Sözlüğü”, Bulut Yayınları, İstanbul, 2000