Abdallar Belgeseli’nde kendisi de müzisyen bir abdal olan Zurnacı Kırşehirli Ayvaz Başaran Şah Hatayi’ye ait olduğunu söylediği bir şiirle başlıyor söze;

Abdallığın binasını sorarsan

Evvela Muhammed Ali abdaldır

Hakikat ilminin sırrına ermek istersen

Allah allah diyen kullar abdaldır

 

Muhammed kırklara beli bes dedi

İndi şez diye allah dost dedi

Muhammed de abdal olmak istedi

Üçler beşler kırklar yolu abdaldır

Muhammed kırklardan bir hayal gördü

Neymiş bu hayal deyip sırrına erdi

Kırklar kapısından içeri girdi

Gördü semah dönen erler abdaldır

 

Gel erenler birlik olalım

Mansur gibi dara duralım

Verip ikrar kardaş olalım

Pir Hünkar Hacı Bektaş Veli abdaldır

 

Ey sofu molla sen bu abdallığı bilemezsin

Gözün kör olmuş hakikatı göremezsin

Kırklar meydanına varamazsın

Zalimler elinde ölen pir sultan abdaldır

 

Her ne kadar bu şiir literatürde Aşık Dertli’nin gözükse de, Ayvaz Başaran bu şiiri ustalarından Şah Hatayi’ye ait olarak öğrendiğini söylüyor. Ben yine de Aşık Der

Ben yine de Aşık Dertli’nin versiyonunu da burada vermek istiyorum.

 

Abdallığın binasını sorarsan

Allah bir Muhammed Alî abdaldır

Hakıykat ilminin aslın sorarsan

Cümle ululardan ulu Abdaldır.

 

Ben bu Abdallıktan gerüye kalmam

Tuttum Abdallığı elden bırakmam

Hem Hadîce hem Fatîma hem Selman

Kemer-bestelerin beli Abdaldır

 

Muhammed kırklara bir hayal gördü

Ol hayal ne imiş aslına erdi

Firdevs-i a’lâdan içeri girdi

Öten bülbüllerin dili Abdaldır

 

Muhammed kırklara belî bes dedi

Alî’yi görünce Allah dost dedi

Hak Muhammed Abdal olmak istedi

Hünkâr Hacı Bektaş Velî Abdaldır

 

Dertli kemter anladın mı hisabı

Seyyid Battal Gazi Abdülvehhâb’ı

Doksan bin halifenin sahabı

Hem Muhammed Alî’nin yol Abdaldır

Abdal kelimesi Osmanlı döneminde hak âşığı olan kişilere verilmiş bir isim. Bir derviş tarzı olan abdallar bu dönemde halktan yardım toplar, bunları fakir—fukaraya dağıtırlarmış. Ancak, zamanla bu işlevlerini ve inanışlarını kaybederek, topladıklarını dağıtmayan, inatçı ve toplumda sevilmeyen bireyler haline gelmişler. Günümüzde ise, abdal kelimesi Doğu Akdeniz bölgesinde yaşayan, daha çok çingenelere benzeyen bir topluluk için kullanılıyor. Bunlara “abdal” denilmesi eski gezici dervişler gibi kapı kapı dolaşmalarından ve dilenciliğin birinci geçim kaynakları olmasından ileri geliyor. Abdallar köken olarak Mısır’dan geldiklerini söylüyorlar. Ancak, inanış bakımından Osmanlı’nın son dönemindeki abdalların sahip olduğu “Alevi” inancına sahipler. Aralarında kısmen ateist ve Sünni olanlar da var. Kendilerini “Alevi” olarak vasıflandıran abdalların gerçekte yerine getirdikleri herhangi bir dini ayin yok. Sadece “Alevi” olduklarını söylüyorlar. Her ildeki abdallar bir abdal dedesinin etrafında toplanıyor ve kimse dedenin sözünden çıkmıyor. Bu tek kişiye bağlılık ve saygı geçmişteki gibi abdal şeyhi ile bir benzerlik kurma isteğinden kaynaklanıyor. Sünni olan abdallar ise, dini kaidelere son derece bağlı olarak yaşıyorlar.

Hemen hemen hiçbir abdal sabit bir işte çalışmıyor. Bu insanların tek geçim kaynakları dilencilik ve çalgıcılık. Bu yörelerde kapı kapı dolaşıp dilencilik yapan abdallara, halk yardımını esirgemiyor. Bununla birlikte, günümüzde hükümetlerin ve belediyelerin verdiği desteklerle abdallar kendi müziklerini icra edebilecekleri topluluklar kurabiliyor, zanaatlarını ve geleneksel uğraşılarını sergileyebilecekleri alanlar bulabiliyorlar.

Davul ve zurna çalan bir abdal olan Sedat Tıptaş diyor ki, “Biz atamızdan sadece bunu öğrendik. Zaten yapacak başka da bir işimiz yok. Kalabalık ailelere sahibiz. Dilencilik yapanımız da var, davul zurna çalıp para kazananımız da”.

Abdal müziğinde en tanınmış isimlere örnek vermek gerekirse, ilk sırada Neşet Ertaş’ın babası olan Muharrem Ertaş gelmektedir. Muharrem Ertaş’tan sonra  akrabası olan Hacı Taşan ve çırağı olan Çekiç Ali’yi sayabiliriz. Eğer dikkat edilirse bu ustaların hepsinde bir akrabalık bağı vardır. Çünkü, abdallar yaşadıkları yörelerde alt sınıf olarak görülürler ve deyim yerindeyse, “kimse onlara kız verip, onlardan da kız almaz”. Dolayısıyla, abdallar kendi aralarında evlenir ve diğer toplum kesimlerine kapalı olarak aşiret şeklinde yaşarlar.

KENTLEŞME’NİN TÜRK ABDAL MÜZİĞİNE ETKİSİ

1960’lı yıllardan itibaren Türkiye’nin sanayileşmeye başlamasıyla köylerden kentlere göç de aynı oranda artmaya başlamıştır. Özellikle yaşadıkları köylerde yöre halkı tarafından küçümsenen abdallar üzerinde bu göçün büyük etkisi olmuştur. Ve toplum içinde yer bulmayan abdallar geçimlerini sağlamak amacıyla kentlere gitmeye başlamışlardır. İşte müzisyen abdallar arasında bu kırılmayı ilk gerçekleştiren kişi ise Hacı Taşan’dır. Keskin’de derleme yapan Muzaffer sarısözen ile tanışan Hacı Taşan Ankara Radyosuna davet edilir ve mahalli sanatçı olarak radyo’da aylık programlar yapmaya başlar. Yöresindeki Türkmen aşiretlerinin göç ve iskân olaylarını anlatan; “Erciyes’ten Duman Kalktı”, “Cerit Rakka’dan Sökün Edince”, “Seksen Bin Haneyle İskân olunca, Anadolu Benim Dedi Beydili”, “Aşağıdan Yusuf Paşam Gelince” gibi bozlakları ve yöre halaylarını büyük bir ustalıkla yorumlamıştır.

Abdal ustalardan biri olan Çekiç Ali de Ankara ve İstanbul’u sık sık ziyaret eden Bağlama, bozlak ustasıdır. Bu şehirlerde, bir kaç plak şirketiyle anlaşıp yöresinin türkülerini kaydetmiştir. Ve “Sarı Yazma da Yakışmaz mı Güzele”, “Doğar Yaz Ayları da Çiçekler Açar”, “Oy Nari”, “Çorabın Miline Bak” gibi türküleriyle tanınmıştır. Çekiç Ali Ankara ve İstanbul’da radyo ve müzik piyasasına intibak etmeden önce ustalarından gördüğü  “Abdal düzeni” denen akort düzenini kullanmıştır (Bkz. Şekil.1). Daha sonra, piyasanın ve Davut Sulari, Bayram Aracı, Aşık Daimi gibi ozanlarla tanışmasının etkisiyle akord düzenini, daha işlevsel olarak gördüğü “Re akord” (Bkz. Şekil.1) denilen düzene çekmeye başlamıştır. Çekiç Ali’nin akord düzenini değiştirmesi de bir kırılma noktasıdır çünkü, gelenekten aldığı mirası radikal bir kararla dönüştürmesi kendi yenilikçi tavrının yanında, büyük kente adaptasyonunu kolaylaştıracak ve diğer müzisyenler, aşıklar, ozanlarla birlikte müzik yaparken sorun teşkil etmeyecek bir duruma gelmesini sağlayacak bir karardır.

Abdal Düzeni

abdallar-kentlilesme-ve-neset-ertas-1

Re Akord

abdallar-kentlilesme-ve-neset-ertas-2

“Re akord” düzeninde görüldüğü gibi alt ve üst teller aynı şekilde akort edilmektedir. Parantez içindeki notalar Bağlama’nın klavyesinde basılan perdelerdir. Fakat, orta tel Re’ye akord edilmektedir. Çekiç Ali’den örnek alıp bu akordu kullanan Neşet Ertaş bunun nedenini kendisiyle yapılan röportajda şöyle açıklamaktadır, “ yine babamın duygularıyla çalıyorum fakat, Re’den çalınca renk değişmiş oluyor, ahenk olmuş oluyor. Biraz da gençliğe hitap eden ve günün zevkine uygun şekilde. Ve (Bağlamasının klavyesinden göstererek) burden aşağı doğru iniliyor (Ortadaki Re perdesinden bir oktav pest’indeki Re’yi kastederek) Ve burden da (Bağlamasının göğsüne kadar gelerek) buraya kadar gelebiliyorum icap ederse ( ortadaki Re’den bir oktav tiz Re’yi göstererek) “

Gerçekten de bu Re perdesinden çalma hemen hemen 3 oktavlık bir ses sahası sağlıyor icracıya. Çünkü, çalınan Re perdesi Bağlama’nın klavyesinin tam ortasına denk geliyor ve ses rengi açısından daha zengin bir aralık elde ediliyor. Abdal düzeninde ise, Bağlama’nın en pest sesi olan La’ya tekabül ettiği için burdan pest’e inmek mümkün olmuyor.

1950 ve 60’lı yıllarda ı Re perdesinde çalınan akord sistemi aslında o günün piyasasında daha yaygındır. Çünkü, resmi devlet kurumu olan TRT’de o sıralarda “Kara Düzen” denilen akort sistemi tercih ediliyor. O da abdal düzenine daha yakın bir sistemdir

Kara Düzen

abdallar-kentlilesme-ve-neset-ertas-3

Köyden kente göçün bir yansıması olan akord sistemindeki bu değişiklik her ne kadar küçük görülse de, başka değişimlerin de yaşanacağının bir kanıtıdır.

Her ne kadar Bağlama düzenindeki bu değişiklik ve üslupta yaşanan ufak farklılıklar ki, örneğin, Hacı Taşan Ankara radyosu’na gelip aylık programını yaptığı sıralarda ordaki bir çok klasik Türk müziği sanatçısıyla da tanışmış ve onları da dinleme fırsatı bulmuştur. Bu, Taşan’ın üslubunda gözle görülür bir etki yaratmıştır. Örnek vermek gerekirse, Ercişli Emrah’ın “Şadol Deli Gönlüm” adlı divanını Klasik Türk müziğindeki “Gazel” tavrı ile okumuştur.  Evet bu divanı okurken yine mahalli tavrı vardır fakat, Bozlak tavrı ile Klasik Türk Müziği gazel tavrının bir harmanıdır kulağa gelen.

Bu kısa köyden kente gelişlerin abdallar üzerinde büyük etkisi olduğu açıktır. Bununla birlikte en büyük kırılma noktası makalenin devamında bahsedeceğim ve asıl varmak istediğim kişi olan Neşet Ertaş olmuştur.

KENTLEŞME’NİN NEŞET ERTAŞ MÜZİĞİ ÜZERİNDEKİ ETKİSİ

1943 yılında, Çiçek Dağı’na bağlı Kırtıllar köyünde dünyaya gelmiştir Neşet Ertaş. 5-6 yaşlarında once Keman sonra Bağlama çalmaya başlamıştır ve babası Muharrem Ertaş ile düğünlerde once Köçek olarak, yaşı ilerleyip Bağlama’da da ustalaşmaya başlayınca Bağlamasıyla babasına iştirak etmeye başlamıştır. Bu süreç 14 yaşına kadar sürmüştür. 14 yaşında yani 1957 yılında amcası olan Hacı Taşan’ı radyoda duyup Ankara’ya “madem Hacı emim türkü çağırıyor, ben söyleyebilirim” diyerek radyoya gelmiştir. Ve burda “Ben miyim bu dünyada bir bahtı kara” bozlağını okumuştur. Sonra tekrar köyüne dönen Neşet Ertaş sevdiği kızı sırf abdal olduğu için ve köyünde alt-sınıf olarak görüldüğü için babası vermeyince 50’li yıllarında sonunda İstanbul’a gelmeye karar verir. İstanbul’da bir hafta iş aradıktan sonra Unkapanı’nda Şençalar Plak’a gider ve dönemin ünlü müzisyen ve plak şirketinin ortağı İsmail Şençalar Neşet Ertaş’ın “ Neden Garip Garip Ötersin Bülbül” adlı babası Muharrem Ertaş’tan geçtiği Bozlağı dinledikten sonra bir plak mukavelesi imzalar ve Neşet Ertaş’ın serüverini burda başlar.

1960’lı yıllardan itibaren şöhreti duyulan Neşet Ertaş piyasa müzik çevresine girer ve bu çevrede Bayram Aracı, Arif Sağ, Orhan Gencebay gibi dönemin Bağlama ustalarıyla tanışma fırsatı bulur. Bu isimlerden en çok etkilendiği isim Bayram Aracı’dır. Bu etki bu dönemdeki yaptığı plaklardan açıkça görülebilir.örneğin, bu dönemde söylediği “Aman Dünya Ne Dar imiş” türküsü Bayram Aracı’nın karakteristik özelliği olan sesine vibrato verme ve geniz sesi kullanım özelliğini etkili biçimde, neredeyse taklit edercesine kullanmıştır. Ve yine Byram Aracı’nın Bağlama çalma üslubunun da en önemli parçası olan “Trill” ve “Mordan” kullanımı da bu kayıtta çok açık şekilde görülür. Bu dönemde söylediği bir kaç türkü de yine Bayram Aracı üslubundadır ki bunlardan bazıları “Gitme Leylam”, “Dağlar Başı Karl’olur”, “Ne Olur Terk Etme Leylam” dır. Bu türküleri dinlediğimizde açık açık Bayram Aracı üslubu görülür. Aslında bu üslup aynı zamanda dönemin piyasa çalış ve söyleyiş biçimidir.

Değinmek istediğim bir önemli nokta da, bu dönemde plağa aldığı türkülerin başlıklarına bakılırsa “Leyla” teması ön plandadır. Bunun sebebi o dönemde birliktelik yaşadğı, kendi de ses sanatçısı olan Leyla Ertaş ile aralarındaki ilişkidir.

Bu örnekleri vermemin ve üzerinde durmamın asıl sebebi Neşet Ertaş’ın bu döneminde yani kentlileşme sürecinde artık usta malı türkülerden vazgeçip beste yapmaya ve içindeki gurbet acısını ön plana çıkarmaya başlamasıdır. Neşet Ertaş artık babasından öğrendiği “Garip Garip Ötme Bülbül”, “Dinek Dağı Yeni Geldim Gurbetten” ya da “Başında Pare Pare Karın Var Senin” gibi Bozlakları okumamaktadır. Bu da gösteriyor ki, köyden uzaklaşan Neşet Ertaş artık dağlardan ya da bülbüllerden bahsetmeyi bırakmış ve kişisel meselelerine yoğunlaşmıştır. Bu da kentlileşmenin bir gereğidir. Çünkü, kentte “birey” ön plandadır, köyde ise büyük kalabalık bir aile ya da “aşiret” dediğimiz kuralları olan ve dışa kapalı büyük aile yapısı.

Bu kentlileşme sürecinde Neşet Ertaş elbette kendini kentte yaşanan sorunlara da kapatamaz. Ve türkülerindeki değişim devam eder. Örneğin 1972 yılında çıkarttığı 45’lik plakta “İkilik Noktası” adlı bir türkü söylemiştir. Bu Türkünün sözleri dönemin sağ-sol olaylarını yansıttığı çok açıktır;

İkilik noktası çıksın aradan

Bir’dir allah adı hoş değil midir?

İnsanları bir yaratmış yaradan

İnsanlar hep bir kardeş değil midir?

 

Bunun gibi kendine ait olan türkülerle “mahalli sanatçı” kimliğindeki  Neşet Ertaş artık toplumsal meselelere de duyarlı bir “ozan” olma yolundadır. Toplumsal olayları yansıtan türküleri her ne kadar az olsa da, kentlileşen Neşet Ertaş’ı ortaya çıkmıştır.

 

Bu meyanda bahsetmek istediğim bir diğer konu da, Neşet Ertaş’ın Bağlaması’dır. Babası Muharrem Ertaş ya da amcası Hacı Taşan’dan farklı olarak özellikle 70’li yıllarda Neşet Ertaş Bağlama’sına daha çok perde bağlar ve piyasada “eşik altı” diye bilinen Bağlama’nın içine yerleştirilen bir manyetik düzenekle Bağlaması’nın volümünü arttırma arayışına girmiştir. Bunun sebebine geçmeden once babası Muharrem Ertaş’ın Bağlaması’nı örneklendirmek isterim.

Muharrem Ertaş Bağlaması ile

abdallar-kentlilesme-ve-neset-ertas-4

Görüldüğü üzere Muharrem Ertaş’ın Bağlaması’nda az sayıda perde vardır çünkü, söylediği türküler ve çaldığı melodiler zaten fazlasını gerektirmemektedir. Türk halk müziği’nde ifade edilen “Si Bemol 2” perdesi ve “Si Bemol” perdesi Muharrem Ertaş’a yetmektedir.

Hacı Taşan Bağlaması ile

abdallar-kentlilesme-ve-neset-ertas-5

Aynı şekilde görüldüğü üzere Neşet Ertaş’ın amcası Hacı Taşan’ın Bağlaması’nda da az perde vardır. Bu iki örnek dönemin tel, perde ve Bağlama’nın diğer edevatlarını bulma konusunda zorluklarından kaynaklanacağı gibi, ihtiyacı karşılamasının da büyük rolü olduğunu gösteriyor.

Neşet Ertaş Bağlaması ile

abdallar-kentlilesme-ve-neset-ertas-6

Resimde görüldüğü üzere Neşet Ertaş’ın Bağlamasında Muharrem Ertaş ve Hacı Taşan’dan farklı olarak daha çok perde vardır. Bunun sebebini şöyle açıklayabiliriz; Neşet Ertaş kentte yaşadığı süreçte piyasada ve radyoda bir çok sanatçı ile tanışmış ve bir çok müzik türlerini dinleme, takip etme fırsatı bulmuştur. Bu da, yaptığı müzikte yeni arayışlara girmesine sebep olmuştur. Örneğin, Türk halk müziği’nde “Si bemol 2” perdesi, “Si naturel” ve “Si bemol” perdelerinin arasındadır ve Halk müziği icralarında bu perde yeterli olmaktadır. Fakat, Türk klasik müziği’nde bu iki perde arasında bir çeyrek ses daha vardır. Ve bu ses, örneğin çalınan makama gore inici ve çıkıcı halde kullanılır. İşte Neşet Ertaş’ın Türk klasik müziği’nden bu etkilenimi onda daha çok perde ihtiyacı doğurmuştur. Zaten bir belgeselinde kendisi özellikle Zeki Müren’den çok etkilendiğini, onunla tanıştığını ve İstanbul’dan Yalova’ya bir turneye giderken arabalı vapurda Zeki Müren’in “Yaşamak Zevki Verir Ruhuma Sonsuz Kederin” adlı şarkısını o sıradaki ruh hali yüzünden ağlayarak mırıldandığını ifade etmektedir.

Yukardaki resimde görüldüğü üzere Neşet Ertaş’ın 70’lerden sonra kullandığı bu Bağlama Türk klasik müziği’nde kullanılan Tanbur’a benzemektedir. Özellikle gövdesinin elma şeklinde olması ve sapının normal uzun sağlı Bağlama’dan daha uzun olması Neşet Ertaş üzerindeki Türk klasik müziği’ne etkisinin bir tespitidir.

Bağlamasına manyetik taktırmasının sebebi ise, ses teknolojilerindeki ilerleme vasıtasıyla mikserlerin çıkması ve dönemin gazino ve barlarında kullanılmasıyla sesin volümünü yükseltmekten doğan bir ihtiyaçtır. Fakat çok ilginçtir, Neşet Ertaş bu manyetikli Bağlama’yı özellikle 70’li yıllarda yaptığı plak kayıtlarında kullanmaz. Yalnızca sahne programlarında kullanılır. Bu sanırım henüz kentlileşme sürecindeki Neşet Ertaş’ın akustik yani doğal sesten vazgeçememesinin bir sonucu olraka görülebilir. Ama geçirdiği bir rahatsızlık sonucu Almanya’ya gitmek zorunda kalan Neşet Ertaş, orda yaptığı kayıtlarda artık bu manyetikli Bağlamayı da kullanmaya başlar.

abdallar-kentlilesme-ve-neset-ertas-8

SONUÇ

Uzmanlar; “Göç” özellikle kentlerde halk müziğinin yaygınlaşması sürecinde etkili olmuştur düşüncesine katılmamaktadırlar. Göç’ün, Türk halk müziğinin dejenere olmasına yol açtığı düşünülmektedir. Ve, Türk halk müziğini üreten, sergileyenlerin göç etmesi, üreten ve sergileyenlere ilham veren ortamların değişmesi ile birlikte onun kaynaklarını kurutmuştur düşüncesine katılmaktadırlar.

Bu görüşleri kabul etmekle birlikte, Türk halk müziğinin diğer müziklerle entegre olması ve icracıya bu meyanda yeni ufuklar açması da olumlu bir etkidir. Neşet Ertaş özelinde yaptığım bu çalışmada bir mahalli sanatçının kentleşmenin etkisiyle özgün bir müzisyene ve besteciye dönüşmesini örneklerle açıklamaya çalıştım. Görülüyor ki, yerel’in göçün ve kentleşmenin etkisiyle genel’e taşınması olumlu ve olumsuz yönleriyle kişi minvalinde mümkündür. Bu mümküniyet yaratıcılığı ortaya çıkartmasıyla olumlu sonuçlar yaratmaktadır, fakat, aynı oranda da originiteyi olumsuz etkilemektedir ve bir ölçüde dejenerasyona da sebep olmaktadır.

KAYNAKÇA

TÜRKMEN Emel Funda, Halk Müziğinde Değişimler ve Halk Müziği Eğitimine Etkileri, 2010, AKÜ Devlet Konservatuarı

KIZILÇELİK Sezgin, Sosyoloji Yazıları

Prof. Dr. KURAL Orhan, ve Araş. Gör. ÖNSEL Emre, Çevre Ve Toplum

WIRTH Luis, Bir Yaşama Biçimi Olarak Şehir

SATTERTHWAITE David, “The Ten And A Half Myths That May Distort The Urban Policies of Governments And International Agencies

AÇIKGÖZ Özkan , Şehir, Şehir Toplumu ve Şehir Psikolojisi.

ÖZCAN Candan Murat, DURANOĞLU Hacı Mehmet, Abdallar Belgeseli

TOKEL Bayram Bilge, Bozkırın Tezenesi, TRT İç Yapımlar

SÖYLEMEZ Haşim, Ne Çingene, Ne Roman, Onlar Abdal

ALTINOK Baki Yaşa, Abdallar ve Neşet Ertaş